fanny+alexander+poster2Infancia clandestina: Apuntes impresionistas sobre Bergman y Fanny y Alexander. En la coda de su obra y de su vida, Bergman parece hacer las paces. Paz con su infancia de niño desdeñado por su madre y sometido a la severidad luterana de su padre obispo. Paz con la casa Bergman de la infancia en donde el chico Ingmar, ayudado por su hermana Margaretta afronta con la linterna mágica y las cintas de celuloide coloreadas a mano, el desamor y el castigo paternos como pedagogía de la vida que vendrá: depresiones, ira, enfermedad, violencia familiar, melomanía. Teatro y cine. Amor, amor tortuoso o desesperado, pero amor al fin, por las sucesivas mujeres, por el teatro, la ópera, el cine. Dos puestas teatrales al año durante el invierno sueco que obliga a la recoleta vida intramuros; una película anual, en el verano que en Suecia dura un mes. Neurosis y disciplina luterana empujando una vida dedicada al arte como trabajo. Duro trabajo el de conocer las almas, el de adentrarse en ellas y torturarlas con una dosis de sadismo que también estuvo en la casa de la infancia (Ingmar el joven, que viviendo enla Alemania de los años 30, confiesa, coqueteó con el nazismo, cuyo padre pietista se entusiasmó con el Tercer Reich, y cuyo hermano fundó el partido nazi en su versión sueca). Torturar para conocer. Primer plano implacable sobre una cara de mujer (Liv Ullman, emblemática), voz en off masculina, voz grave, susurrante que describe las miserias guardadas tras la belleza de ese rostro, cámara que cierra el primer plano hasta disolverse en los poros, allí en donde toda belleza se descompone en microscópica fealdad; en ese punto infinitesimal todo lo feo es malo, fealdad descripta con implacable maldad por el fuera de campo de la voz masculina, un cuchillo que llega hasta el fondo del alma de la mujer ahora desnudada hasta más allá de su intimidad. Ese era Ingmar, el vejador moral de seres humanos, el que podía develar con su crueldad de artista vejado por su propia infancia, los lugares más lejanos del alma (que es mujer, decía Bergman).

Ese había sido Ingmar, el que ahora ingresaba a la vejez con el cuerpo y la propia alma cansados como para asegurar que Fanny y Alexander sería su última película (no era cierto, por supuesto, los guiones que entregó a sus discípulos para que los filmaran, Bille August: Con las mejores intenciones; Liv Ullman: Infidelidad; su hijo Daniel, Los niños del domingo, eran obras acabadas a las que sólo les faltaba –nada menos, es cierto- el toque final de la puesta en escena, que en todos los casos fue dogmáticamente bergmaniana.

Movimiento falso, amago de despedida que mereció serlo de verdad. Fanny y Alexander es un monumento a sí mismo, una película desmedida, inacabada, deslumbrante, desbordante de sorpresas. Es también un film sereno en donde la tragedia parece ser admitida como parte de un todo mayor e incomprensible frente al cual sólo es posible rendirse. Sólo un hombre que se asoma a la ancianidad y que ha vivido la vida tormentosa de Bergman puede comprender y aceptar ese todo y hacerlo suyo. Y puede también incorporar la parte luminosa que convive con cada dolor, y crear una puesta en escena de un barroquismo visual, de una lujuria de colores (otra vez Sven Niqvist, su alter ego en la fotografía) que sorprende hasta la emoción. Toda la primera parte, coral, recorrida por travellings y planos generales colmados de detalles; la casa de la abuela Helena Ekdahl (la deslumbrante Gunn Wálgren), el lugar del arte y la tolerancia; el teatro de la familia Ekdahl; el restaurante del tío Gustaf Adolf, es un ballet coreografiado con una contradictoria rigidez orgiástica y feliz. Esta era la sorpresa casi final que nos guardaba Bergman, esta aceptación de la vitalidad de los sentidos, del otro lado de la vida, esta tardía faena de disfrute en la que se sumerge sin perjuicios.

Es claro que toda fiesta es un resumen de alegrías y tristezas; está el oscuro tío Carl con sus anteojitos redondos y sin marco (los anteojos, signo de la maldad y el sufrimiento masculino en los personajes bergmanianos), que arrastra su fracaso y su angustia mientras humilla a su esposa. Y Oscar, el padre, que se muere dando fin a la fiesta. Y el interregnoinfernal dominado por el Obispo Vergérus, nuevo esposo de Emilie, la madre de Fanny y de Alexander. La severidad protestante de la casa prisión que es el nuevo hogar de la madre y los niños junto a la siniestra familia episcopal; paredes blancas sin cuadros ni imagen ninguna, las rejas y los castigos físicos (los mismos que, según su autobiografía, recibía el niño Ingmar de su padre obispo) son otra vez el mundo bergmaniano puesto en escena con un rigor naturalista diferente al de la introspección psicológica y existencial de su filmografía anterior, no por eso menos exacta y necesaria; el viejo Bergman se vuelve narrativo, lo hace a su manera: los fantasmas interiores que acosaban a sus clásicos personajes son ahora espectros concretos, criaturas que habitan la muerte, pero se manifiestan en la vida de sus prójimos, el doliente Oscar que dialoga con su hijo Alexander y su madre Helena.

 

Fanny y Alexander es una historia de familia, vista desde la mirada de un niño. Los niños bergmanianos han sido sujetos sacrificiales, por lo menos desde La fuente de la doncella, tratados con crueldad, en peligro de vida o desamor, testigos y hasta sujetos de la sexualidad ambigua de los mayores (El silencio); desdeñados, materialmente destruidos en imágenes por madres que más que parirlos se los arrancaron de sus úteros para que en ellos volviera a reinar el vacío (Persona, en donde sin embargo Alma, la madre muda, después de romper la foto de su hijo se horroriza contemplando aquella foto (tristemente) célebre del chico apuntado por los fusiles de los soldados nazis en el ghetto de Varsovia, con los brazos en alto y el terror en la cara. Fanny y Alexander cierra este ciclo de infancia negada, oscurecida, clandestinizada. Los hermanitos crecen en un mundo armónico, salvado por el arte; también deberán afrontar el horror y la resurrección. Recién después serán niños cabalmente bergmanianos. Es decir, adultos.

Este Alexander sin padre, prisionero en la casa sin Dios del obispo, es también un niño del ghetto. La única salvación es la magia, ella permite la huida del infierno luterano. En la casa del judío Jacobi, sede de todo misterio, Alexander descubre un territorio extraño, sin fronteras. Ya no es la presencia bondadosa de su padre Oscar manifestado en el mundo material, un fantasma melancólico y temeroso, incapaz de proteger a los suyos. La casa de Isak Jacobi es toda ella un territorio fantástico regido por su sobrino Ismael, un andrógino, un ángel caído para transitar el terreno difuso que une la muerte con la vida, para desvanecer las diferencias entre el bien y el mal. Lutero lo hubiera maldecido, en su universo de certezas la figura de Ismael hubiera desentonado como una apología de lo incierto, la duda como forma de conocimiento. Toda la sexualidad de los personajes bergmanianos se resume en Ismael; hombre o mujer, hombre y mujer al fin vueltos a la unidad originaria resultan en esta criatura que está más allá del tiempo, el bien o el mal, que tal vez abuse de Alexander, que seguro puede salvarlo. Hacia el bien a través del mal, la magia definitiva de un mundo dichosamente incomprensible.

(Apunte: Jonathan Demme habrá visto muchas veces Fanny y Alexander para marcar la actuación de Anthony Hopkins y poner en escena las apariciones más aterradas de Hannibal en El silencio de los inocentes. La omnisapiencia terrenal de Hannibal es hija de Ismael, los dos son criaturas nocturnas separadas del mundo por rejas, pero Ismael, uno de los personajes más angélicamente malvados de la historia del cine, es capaz de ir más allá manejando la materia con el alma, desatando el fuego infernal allí en donde anida como brasa –el cuerpo del obispo Vergérus-. Al fin y al cabo, desde el solemne púlpito de la alta cultura, Bergman hace cine de género, como dice Marcos Vieytes en su nota obituario El último gran héroe).

Después del infierno vuelve la vida. Bergman como Orfeo. Retorna el color, la generosidad radiante de la abuela Helena, como una Eurídice que nunca abandona la tierra ella trae la vida que siempre está ligada al teatro, a la representación, al arte. No importan los desajustes de la puesta, las incontables subtramas que se abren con destino incierto, el escaso desarrollo del personaje de Carl, la intuida epifanía de la misa de gallo. Habrán quedado en la mesa de montaje para hacer posible un metraje de salas de cine comercial. La miniserie original podrá salvar estos paréntesis y restituir la grandeza de esta película que pareció cerrar la mirada bergmaniana del mundo con un giro místico y vital. No fue así. Después, cuatro años antes de su muerte en 2007, vendría Saraband, otra vez el desencuentro y el dolor humanos cerrando un carrera artística y una vida. El inmenso paréntesis que significó Fanny y Alexander fue una esperanza que se hizo valer por sí misma.

Fanny y Alexander (Suecia / Francia / Alemania, 1982), de Ingmar Bergman, c/ Bertil Guve, Pernilla Allwin, Börje Ahlstedt, Erland Josephson, Gunnar Björnstrand, Harriet Anderson, Gunn Wálgren, 188′.