Tres formas de Pino, por José Luis Visconti.

Pensar el cine de Pino Solanas, en la forma en que se puede transformar la obsesión en algo fantasmal a lo que se convoca. No porque Pino haya pensado –al menos literalmente- en su cine como parte de eso que conocemos como “fantástico” (nada más alejado de eso). Sino porque la realidad le servía para convocar a esos fantasmas que la rondaban para dar cuenta de ellos desde las imágenes.

Pienso en tres formas en las que pobló a su cine de esos fantasmas. La primera, los traía desde otros espacios reales, dándole presencia a un cuerpo ausente (el de Perón) en un país distinto. El carácter atemporal de La revolución justicialista o la Actualización política y doctrinaria para la toma del poder lo convierten en piezas que cada vez que vuelven a ser revisadas, traen a ese cuerpo fantasmal al presente, que como diría Cortázar es el futuro de ese momento en que fue registrado.

La segunda es la que recurre a transformar a esos fantasmas en alegorías, en metáforas, en figuras representables en una pantalla que simbolizan otra cosa. El apego a lo simbólico, al exceso que terminó poblando sobre todo su obra de ficción, estaba hecho de fantasmas explícitos, y de tanto ser explícitos eran mustios hasta no decir nada (en especial en La nube y El viaje, pero también en algunos momentos de Tangos, el exilio de Gardel).

La tercera era la de la integración de esos fantasmas en una historia, en un relato en el que Solanas se despreocupaba de su representación simbólica y se dejaba llevar por la potencia de sus historias. Sur, La dignidad de los nadies, La próxima estación, Argentina latente eran los fantasmas que nadie quería mirar pero estaban ahí, señalando el pasado, cuestionando el presente, empujando hacia el futuro.

Preferiría olvidar la incursión de Solanas en el terror. Una especie de mala versión de la historia del Doctor Frankenstein. Fue en 2013. En el territorio de la política, cuando su triunfo como senador estuvo atado a la figura de Elisa Carrió. Ahí no había fantasmas. Ahí lo que había eran monstruos. Y por un rato, se convirtió en uno de ellos.

Solanas también era Pino, por Luis Franc.

Desde hace un tiempo, había vuelto a ser Pino. Recuerdo la distancia que mantuve cuando estrenó El legado estratégico de Perón, y fui a la conferencia de prensa en el Gaumont. Ya vista la película, y sobre todo encontrándome con su alocución y gestos desde una primera mano, no me cabía duda: era Solanas, el político. Su voz proyectada era más la del de un discurso de mitin que la del que responde a la prensa. Con la decisión de marcar la distancia que ofrece la soledad del apellido aislado, elaboré una semblanza que en mi cabeza separaba tajantemente a ese director de cine, militante político y político: tres categorías. Si bien ni una coma de aquel entonces se aleja de lo que sigo sosteniendo, me interesa enfatizar que la sustancia más potente de sus imágenes se encuentra durante aquella primera etapa antes del exilio, más precisamente con La hora de los hornos y Los hijos de Fierro. Había que tener pelotas para filmar y proyectar en condiciones de clandestinidad. Haciendo justicia desde esta semblanza, su figura eclipsó la labor conjunta del colectivo Grupo Cine Liberación, el cual integraba. Uno de los movimientos cinematográficos necesarios de entonces, como lo sería ahora. Imágenes alegóricas, directas, contundencia de proclamas arrolladoras. Cine de agitación, con todo el sentido del término. Peronista, bien peronista. Al punto de que en La hora de los hornos, la figura de Perón aparecía superadora de la del Che. Películas que no están para discutirlas: se vibra o no. Pero uno de los estragos de la dictadura cívico militar fue la de haber esmerilado las subjetividades. Es así como muchos exiliados se enfurecieron con Tangos – El exilio de Gardel, visión romantizada y kitsch del exilio. Y más allá de que en Sur levanta un poco la puntería, el resto de sus pocas ficciones profundiza el hundimiento. Sus documentales, en los mejores casos, valen más por la data que por las imágenes. Jamás regresó a aquellas primeras búsquedas.

Pero regresó desde otro lugar. Porque el Pino Solanas político se gesta a partir de la balacera que recibe en pleno menemismo. En este sentido, una imagen de ese momento me vuelve tan contundente como algunas de su primer largo: el tipo, mientras lo llevaban en ambulancia con cuatro agujeros, lejos de exhibirse como víctima gritaba “¡¡Los argentinos no nos vamos a callar!!”. Desde ahí, atentado fundacional de Pino, empatía política mía. El que deviniera personaje mediático no me la desplazaba. Aunque jamás me pareció una figura que marcara algo fundacional ni que me abriera un terreno de pensamiento político más allá del que iba cosechando por otras vías: más bien me acompañaba cómodamente. El revés que me alejó como nunca antes vino con su antikirchnerismo furibundo; y de su alianza con Carrió jamás me repuse: de ciertas cosas no se vuelve. Que haya integrado el Frente de Todos no me lo recuperó para el mismo lugar, sabía que estaba pero no lo tenía en cuenta. Mi nuevo vínculo con su figura, ya contaminado por la desconfianza, me llevó al ninguneo. Pero jugó mucho para recuperar el respeto, su discurso en el Senado a favor de la legalización del aborto. Ahí sí, lo había vuelto a llamar por su popular apodo.

Su muerte, hace unos días, me cristalizó mucho más el vínculo. Ahora soy más consciente de que, más cerca o más lejos, depende del tiempo y las circunstancias, embocando dentro o fuera del tarro, Pino siempre fue uno de los nuestros. Un nuevo visionado de Los Hijos de Fierro me espera.

Cineasta de la calle, por Gabriel Orqueda.

Se fue un compañero, un soldado. Esa es la sensación. Por eso la tristeza, por eso es que duele la muerte de Pino. Y cuando decimos compañero no nos estamos refiriendo estrictamente a la idea del militante peronista -aunque en ese sentido también lo era-, sino a la idea de estar donde uno siente que debe estar. Y Pino estuvo ahí. Con idas y vueltas, por supuesto, y con dudas, pero estuvo ahí. Y tanto es así, que estuvo incluso donde menos se lo esperaba. Así lo muestra Reflexión ciudadana (1963), su segundo cortometraje antes de La hora de los hornos, antes de hablar con Perón, antes de la clandestinidad. El día de la asunción de Arturo Illia le sirve a Pino para encontrar todo lo que le interesa y lo que, a la larga, va a terminar saliéndole mejor: la calle como espacio a ocupar siempre que sea necesario, las caras de la gente reflejando la esperanza ante un nuevo horizonte político, y el cine como testigo cercano e ineludible de ese momento histórico. En ese corto temprano, Pino encuentra su lugar. Allí consigue -y seguirá consiguiendo, con La hora de los hornos, con Los hijos de Fierro– lo que con el ejercicio de la función política no va a poder alcanzar -o, a lo sumo, alcanzar a medias- tiempo después: agitar, conmover, incomodar y, finalmente, propiciar un cambio. Esas películas de los sesenta y setenta están llenas de cuerpos, de manos involucradas en el viaje. Son películas tocadas, manoseadas. Los defectos en las imágenes, el deterioro propio del material, son las huellas que explican el contexto represivo en el que fueron concebidas. Son las marcas que reflejan la cercanía de la muerte y el peligro de desaparecer. Son, al fin y al cabo, películas que alteran a la fuerza el curso mismo del cine.

Tal vez sea esta la mayor diferencia con su obra de ficción, distante y alegórica, sensiblera y efectista. La impostura del artificio nunca fue lo suyo. Hay más potencia cinemática en cualquier contrapicado de edificio o monumento, o en cualquiera de esos zooms sobre caras anónimas, de cualquiera de sus documentales, que en los momentos más emocionantes, deliberadamente buscados, de Sur o Tangos – El exilio de Gardel. Ni hablar de El viaje o La nube. Hay incluso más potencia y emoción (reales) en su discurso de hace dos años en el senado a favor del derecho a gozar de la vida y del cuerpo: eso de que el goce es un derecho humano fundamental va a quedar resonando por mucho tiempo.

Y ese Pino es un Pino que ya ha estado de este lado, que se ha ido a otros y que ha vuelto, en algún punto porque sigue reconociendo -y gritando- que el enemigo es el mismo. La razón es simple: Solanas nunca fue un purista ideológico ni un doctrinario. Por el contrario, siempre tuvo claro que la política se trata de relaciones y de fuerzas que convergen por una causa que se cree justa, necesaria, urgente. Y que a veces hay que meter las patas en el barro y ensuciarse, aun a riesgo de contradecirse, de equivocarse.

Más que la idea del compañero, me gusta pensar que la figura que mejor le queda a Pino es la del amigo, la de ese amigo que te dice las cosas de frente cuando te la mandás (un amigo necesario), y que te las dice porque en el fondo te quiere y se preocupa. Y porque, aun cuando parezca que no, que se arrepintió, que cambió o se enojó, va a seguir estando de tu lado. Y a tu lado. En la calle, en los parques, en las plazas. Que es ese y no otro el lugar de los pinos (y el cine).

La ceremonia del adiós, por Eduardo Rojas.

La muerte de Fernando Solanas no fue sorpresiva, pocos días antes de ocurrir, el mismo Fernando había hecho público un mensaje anunciando que estaba internado en París, enfermo de coronavirus y en estado grave, acompañando el mensaje con una foto en la que se lo veía en cama y con barbijo. No por previsible, su fallecimiento dejó de provocar dolor y conmoción en la Argentina, saturada de Covid y tratando al mismo tiempo de recuperarse del virus neoliberal contra el que también luchó Pino.

He compartido ese dolor desde el momento en que conocí la noticia. Los días que siguieron me han sugerido algunas ideas y sensaciones en torno a su vida.

* No me gustaba su cine, muy en especial sus películas de ficción. Al punto de que luego de Sur no volví a ver otra de ese género. Enfáticas, sobreabundantes de diálogos, casi siempre dichos en voz muy alta, con los que se quería explicar lo que la imagen ya decía o suplir lo que no alcanzaba a decir y que, además, se reiteraban en su abundancia de los lugares comunes del, llamémosle, progresismo, de cada etapa. Esa superposición entre el qué y el cómo, entre lo que se mostraba y lo que se decía, esa desconfianza en la imagen, era la marca de fábrica del cine ficcional de Solanas.

* Otra cosa fue en su momento La hora de los hornos (la cita de un verso de Rubén Darío terminó siendo uno de los más bellos títulos de la historia del cine argentino); fue estrenada hace 48 años (1º de noviembre de 1974), cuando la primavera camporista ya había terminado y el terror lopezrreguista ya había cobrado sus primeras víctimas. Muchos de los espectadores de entonces compartimos con entusiasmo la versión histórica que Octavio Getino y Fernando Ezequiel Solanas nos proponían. Otros aceptaron la integridad de esa propuesta. Porque Solanas y Getino denunciaban los límites de la democracia burguesa y anunciaban la necesidad de la lucha armada, en especial en la segunda parte, vista poco después por fuera de los circuitos comerciales. La hora de los hornos era la crema de la vanguardia mundial dentro del cine político; Solanas dialogaba con Godard, Marco Bellochio decía luego de su proyección en el Festival de Locarno: “Esto no es una película, es un fusil”. Sin embargo en aquellas euforias estaba el germen del Solanas didáctico del posexilio. Festejábamos el montaje paralelo de las señoronas de la Rural engrosadas con sus pieles y einsestenianamente equiparadas con las vaquillonas y sus cucardas ganadoras; nos reíamos ante el decadentismo caricaturesco de Manuel Mujica Láinez y aceptábamos los carteles godardianos que proponían interrumpir la proyección para crear un espacio de debate. Ya entonces, escondida dentro del marco de una propuesta de democracia revolucionaria, había una imposición, el tiempo de debate lo decidía la película, el espectador debía acatarlo. Tal vez Solanas y Getino estuvieran entonces en lo justo, en aquella época todo era acción, pero también reacción, el debate se daba dónde y cuándo se podía, entre la amenaza de la cárcel o las balas de la Triple A. No obstante, ese carácter imperativo, esa obligación de sentido impuesta desde arriba, dominó desde entonces toda la filmografía de Solanas.

* “Actualización doctrinaria para la toma del poder” conserva en esta época el valor de presentar la figura y la imagen de Perón. La riqueza polisémica de su voz y su gestualidad de criollo decimonónico, maneando el potro de la política en la séptima década del siglo XX, son un capítulo aparte en la historia, no solo de nuestro país; el mérito de la dupla Solanas-Getino es, cuanto menos, haberlo registrado.

* Después vino la tragedia de la dictadura, el exilio y la interrupción de Los hijos de Fierro, que se estrenó recién en 1984. En esta época empezó también su etapa de cine de ficción, la que me despertó las reservas señaladas arriba y me quitó el interés por su cine, a tal punto que no volví a ver una película suya, salvo El último tren, de su postrera etapa documentalista. ¿Se puede hacer un juicio de valor sobre un artista si uno conoce solo una parte de su obra? Sí, es posible, siempre y cuando se lo tenga presenta y se lo reconozca. Es que para ese entonces Solanas ya había pasado de lleno a la actividad política, y en su caso la política interfería en el arte y viceversa, y dejaba en claro la verdadera naturaleza de Pino, la de un animal político peleando día a día por sus convicciones, defendiéndolas con una integridad y un coraje que lo distinguían de buena parte de su clase. Fue entonces cuando tres balazos surgidos de la oscuridad del sicariato menemista lo hirieron en las piernas. Ni las balas lo detuvieron, Solanas siguió en la suya, “sin retroceder ni para tomar impulso”, bajando línea con sus ficciones, repitiendo discursos sobre el saqueo sistemático y progresivo del haber material y cultural de nuestro país. Películas cuyas ideas podíamos compartir del principio al fin, pero enunciadas desde una altura didáctica y dogmática que las anulaban y las transformaban en un cine para convencidos. No tuvo éxito en esta etapa, como tampoco lo tuvo en su paralela actividad política. Pese a haber sido electo como senador y diputado, traslucía en él un grado de desencanto. Ya sea por su dogmatismo o por sus malas elecciones, se fue quedando solo. Tal vez también por la génesis de su actividad política. Es que Solanas provenía de una variante propia del peronismo. Había comenzado su formación a fines de los cincuenta dialogando con Raúl Scalabrini Ortiz, Arturo Jauretche y otros sobrevivientes del Grupo Forja, de origen radical yrigoyenista, devenido peronista, que sirvió, con desigual relación con su líder, como una especie de tanque de ideas del primer peronismo. Forja era una de las expresiones locales del Nacionalismo Popular Revolucionario, el movimiento que se gestó en América Latina desde comienzos del siglo XX y que representaron entre otros Alem e Yrigoyen en Argentina, Getulio Vargas en Brasil, el APRA en Perú,  y que ahora encuentra su versión más virtuosa en la Bolivia de Evo Morales. Esas ideas y esa forma de defenderlas eran la matriz de su formación. Solanas era un protoperonista, un nieto de Alem amigado con Perón; solemne, adusto, importante, incapaz de sumarse en el arte y la política al humor criollo y filoso que unía, por ejemplo, al intelectual Jauretche con el propio Perón.

* Estas convicciones eran también sus limitaciones, las que lo llevaron a su imposible alianza con el rejuntado derechista llamado UNEN, en el que medraban ínfimos rastacuers políticos como Cleto Cobos y Ernesto Sanz, junto a la gruesa voracidad fagocitante de Elisa Carrió, quien finalmente terminó la alianza humillándolo con un acto propio de su grosería que Solanas no merecía.

Ahora, en un giro que resultó final, había vuelto a la Junta Grande peronista para la imprescindible tarea de derrotar al ente macrista, expresión epocal del poliforme monstruo de la derecha argentina. Alejado del centro de la escena política y quizá artística, ocupando un cargo –Embajador ante la Unesco- propicio para esta etapa de su vida y su carrera, Fernando Ezequiel Solanas parecía haber alcanzado una de las formas de su destino. No pudo ser. Esta vez fue la peste implacable quien se lo llevó para siempre. Solanas no debió haberse ido ahora, cuando tantas muertas duelen como una derrota en nuestro corazón. Las diferencias no disipan la desazón. Fernando Ezequiel Solanas merece el homenaje. Murió como vivió, peleando contra la injusticia, aún la de su propia muerte.