Contexto. En un marco de vaciamiento cultural, donde la industria cinematográfica se encuentra   amenazada y saqueada por el aparato de estado, espacios como el Festival Internacional de Cine Documental de Buenos Aires (FIDBA) sirven para pensar la coyuntura, no solo local. El documentalismo no suele constituirse en el centro de atracción del público, y espacios de tales características se presentan como la posibilidad de una licencia no solo sobre dicho registro, sino que pueden llevar a repensar las relaciones con el cine todo.

La apertura del festival fue en la sede de la Universidad Metropolitana para la Educación y el Trabajo (UMET), un marco más que propicio. Su rector, Nicolas Trotta, se ocupó durante la presentación, de enfatizar el rol de la universidad en el marco actual: “¿Por qué para nosotros es tan importante esta universidad, tan trascendente – una facultad de cultura y comunicación  – porque la disputa está en el sentido común. Está en la construcción que nos permita romper esa mirada individualista donde el capitalismo muchas veces hace carne en nuestras sociedades (…) En un momento muy difícil que transita nuestra Argentina. En un momento donde la palabra ajuste nos golpea, donde aquellas cosas que eran derechos se han transformado en mercancías. Donde algunos pretenden hacernos creer que vivíamos más allá de nuestras oportunidades.”

De esta forma, el ámbito de dicha institución se presentó no solo como sede principal del festival, sino como disparador simbólico de su espíritu. En tal sentido, el comienzo fue el plato mas fuerte: la última película del genial Jean Luc Godard  El libro de imágenes (Le Livre D’ Image, 2017), que ya tiene fecha de estreno oficial en nuestro país: 15 de noviembre.

Godard como virtualidad. Antes de ver la película, una de mis preguntas era ¿cuál será la nueva forma de Godard de hacerse presente, pero virtualmente, como lo viene haciendo desde hace tiempo? Godard se las arregla para aparecer sin aparecer, para que su presencia sea en ausencia, para que en ese momento del espectador, el del encuentro con su película, el mismo perciba no solo al universo Godard sino a Godard mismo. En tal sentido, una de las pérdidas de tiempo más habituales es denostarlo por su narcisismo. Cuando lo mejor quizá sea incorporar tal  característica como parte de la obra. Gracias a ese narcicismo el enorme director francés salvó del naufragio a Visages Villages (2017), la última película de su vieja amiga Agnes Varda – lo de vieja, en tanto demostró con su accionar que esa amistad pertenece al pasado – del siguiente modo: durante la película, Varda recorre pueblos rurales de Francia, organizando una suerte de fresco de las periferias, mucho más convencional que otros trabajos previos en donde también se exhibía a sí misma en el acto de recorrer, como Los espigadores y la espigadora (2000), donde la idea se presentaba más política y menos nostálgica. ¿Cómo le salvó Godard la película? El periplo de Varda, acompañada en este caso por el fotógrafo J.R., finalizaba con la visita a la casa de aquel director consagrado a quien no veía hace años, y al cuál la unió una enorme amistad. Cuando llegan a la puerta, Godard no le abre (no queda claro si no está, o si está y no quiere abrirle). Pero en el vidrio de la ventana le deja una leyenda que recuerda un sitio que visitaban antaño junto al difunto marido de Varda, el cineasta Jaques Demi. Eso sacude a la mujer de 89 años, quién se tambalea. E inmediatamente lanza: “Lo quiero. ¡Pero es un hijo de puta!”. Godard no se hará presente en la película, pero le resignificó el cierre con su presencia en ausencia. Añadió a la película un momento inmanente a la misma, que Varda decide felizmente que forme parte del corte final. O sea, aceptó el cierre de su viejo, querido y odiado compañero. La última aparición virtual de Godard aceptando dar una entrevista en el Festival de Cannes por videoconferencia, si bien es menos sorpresiva que la anécdota de Visages Villages, se encuadra en el verosímil de realidad virtual que construyó en el último tiempo.

Porque la virtualidad siempre está presente en su universo. Es un dato menor la intención de Godard en aquellos episodios; se pueden aprovechar pensando en qué se encuadran. Y encontramos que la virtualidad es un tema constante en su obra, muchísimo mas en su ultima etapa en donde este modo de cine de ensayo se constituye en su estilo cinematográfico, con el que morirá; a esta altura no cabe duda. Etapa que se inaugura con sus telefilmes Histori(e)s du cinemá, a los cuales referí en ocasión del estreno de su anterior material Adios al lenguaje (2014).

Cine y genocidio. Le Livre D’ Image sigue la línea trazada en su obra: sus tópicos centrales son la nostalgia por el pasado – pasado de las artes, pasado de un cine plasmado como proceso de memoria – y la denuncia de las diversas formas de genocidio y muerte en la modernidad y posmodernidad. Como ejemplo, el ideario de la Revolución Francesa luego se cruza con un perfil fugaz de Hitler.

La obra se encuentra dividida en cinco capítulos (las divisiones en Godard son provisorias, líneas punteadas), como cinco son los dedos de la mano. Como el plano detalle de una mano que domina los primeros momentos de la película. Pero… ¿Podríamos hablar todavía de “película”? Esa cinta que gira, en donde se imprimen – imprimían – fotogramas. Es el pasado. Pero para Godard el pasado todo el tiempo se encuentra reactualizándose como remake (“REMAKE” es la palabra que irrumpe en pantalla recurrentemente durante el primer capítulo, como si se propusiera titularlo, siempre en forma provisoria). La cinta, el rollo, la película no desaparecerá jamás. Godard estará allí para preservar la memoria del fílmico, para que sea pura presencia, hasta por momentos fetichizarla por medio de ese plano detalle. Una mano que manipula la cinta, cinco dedos. “La verdadera condición del hombre es pensar con sus manos”, expresará en off desde su habitual cadencia ronca, una de las formas más habituales de la omnipresencia godardiana. El texto citado replica de sus Histori(e)s du cinemá. Aunque el eje central de Remake como concepto son los mismos hechos políticos, las guerras, el horror. Que se repiten, y no como farsa sino como nueva versión más desesperanzada de la tragedia. La insistencia de genocidios que parecen volver como si jamás se hubieran ido, que insisten en instalarse como cíclicos. Como un viejo filme sobre militares a quienes se los ve arrojando prisioneros al mar, sobre el final de la Segunda Guerra. Y a continuación una imagen quemada de una grabación casera del ISIS lanzado sus cautivos al vacío.

La dialéctica entre los genocidios y el cine como partes de una historia fragmentada, llevan a Godard a encontrarse con imágenes encumbradas – y otras no tanto – de la Historia del cine, pero desde la promoción de una percepción agónica. De este modo, Lawrence Olivier como Hamlet no es una cita, sino un insert. Del mismo, el famoso ojo tajeado de Un perro andaluz. O una fugaz aparición de uno de los obreros de La huelga, en su comparación con un animal. O un fotograma de La strada. No podía faltar si de la memoria se trata, de una imagen de Citizen Kane. Y de Alemania Año cero en cuanto a la gratuidad de la muerte. O de esos sociópatas de la posmodernidad que son los jóvenes asesinos de Elephant.

Pero Godard va incluso más allá, reflexionando a través de las imágenes sobre el sembradero de  los genocidios. Es así como uno de los capítulos tiene como uno de sus ejes centrales a la Ley. Jueces, estrados. Mortales que deciden por otros mortales. De la Ley Divina a la de los Hombres. Una imagen del famoso El espíritu de las Leyes de Montesquieu pasa casi inadvertida, pero pasa.

Todo plasmado en forma efímera, fugaz, cuyo concepto de montaje deja la sensación de que todo se pierde, a la vez de que todo renace. El renacer como prados desde planos generales, flores desde planos detalle, que se presentan tan virtuales como el resto del conjunto. De hecho, Godard en dichas imágenes satura y quema el color, hasta el extremo de su casi invisibilidad. Por lo tanto, nada en ese mundo de una hora y media se presenta actual; nada pisa tierra firme. Son imágenes que se imponen por un lado como restos, pero también como presentación inaugural de cada una, opuesta a la idea de representación. De hecho, el hecho mismo de la representación se encuentra severamente cuestionado en Le Livre D’ Image.  Y el ejemplo paradigmático que aparece es el de las representaciones del llamado “Medio Oriente” (denominación eurocéntrica). En la literatura (referencia a Sherazade), y en el cine. Godard en tal sentido, autoriza desde la omniprescencia a emitir el interrogante: “¿Pueden los árabes hablar?”.

Pero el director no se apoya en un nihilismo que cae en vía muerta. Cerca del último tramo, el sentido de la frase: “Sí a la verdadera Revolución. Sí a la bomba”, es susceptible de leerse como el pensamiento de una alternativa. Por lo tanto, Godard no se apoya solo en el pasado, sino que piensa más allá del límite de lo posible.

Esta sola idea es un gran comienzo para el FIDBA.