La debacle europea encuentra en ocasiones un punto de intersección temporal y geográfico, como si el lugar donde se cruzan todas las líneas no fuera más que el centro efímero de un malestar general. En París era una fiesta. Una película en 18 olas, el punto de intersección es la ciudad del título, entre fines de 2015 e inicios de 2016, y el malestar se expresa, por un lado, a través de la represión que vivieron los miles de jóvenes que se manifestaron en contra de la reforma laboral impulsada en ese momento por François Hollande y, por el otro, a través de los cuerpos, los rostros, las manos y los testimonios de los inmigrantes que habitan las calles, arman asentamientos e imaginan, como pueden, el próximo destino en un desplazamiento que parece interminable.

Sylvain George observa de cerca a los primeros, se mueve entre ellos, participa de las protestas y registra los momentos en los que la policía reprime a los manifestantes. Los carteles y los discursos que se escuchan trasladan a un terreno más concreto algunas consignas que parecen clavadas en la historia de Francia, desde la Revolución hasta el Mayo. Se escucha hablar de las implicancias de la reforma laboral y los intereses que están en juego, pero también de la libertad y la revolución. Durante las protestas se leen libros de referencia, se cantan canciones y se ocupan espacios emblemáticos como la Plaza de la República y la Plaza de la Bastilla. Lejos de la distancia neutra que pretende cierto cine documental, la cámara está en el medio, develando el cuerpo que está detrás y asumiendo, de manera inevitable, una posición política que se sostiene incluso en momentos realmente peligrosos, como cuando la policía dispara hacia los manifestantes o los golpea con furia. El cineasta forma parte de ese colectivo, es uno de ellos.

El modo en que se acerca a los inmigrantes es muy distinto, como si asumiera la distancia que existe entre ellos y su mirada. Los planos están más concentrados sobre sus rostros y duran más tiempo, debido también a que sus gestos, lejos del movimiento efervescente de quien protesta, y marcha, y se resiste, son mucho más leves, menos agresivos, más resignados. Los vemos aislados, ajenos a cualquier orden comunitario, durmiendo al costado de la calle o debajo de un puente. Es como si el cineasta intentara retratarlos, luchara con la imposibilidad de hacerlo y no le quedara otra alternativa que revestir a las imágenes de interrogantes que se alejan de la búsqueda de empatía. La mirada perdida de los hombres de Mali, Somalia, Siria, Afganistán y tantos otros lugares sólo puede constituir un misterio. ¿Cómo atreverse a imaginar lo que están sintiendo? ¿Cómo filmar ese desconcierto? Hay dos escenas que de alguna manera intentan responder a estas preguntas a través de un desvío estético: en el primero, en un momento que recuerda al juego de manos de Santiago, de João Moreira Salles, uno de los inmigrantes dibuja una coreografía constituida por puños que se golpean entre sí y manos abiertas que se acercan a la cámara y se alejan. En el segundo, hacia el final, el mismo hombre canta una canción acompañada de sonidos guturales al estilo beat box.

El contraste entre unos y otros, la actitud combativa de los jóvenes y la angustia de los inmigrantes, la posibilidad de formar grupo en un caso y la imposibilidad, en el otro, de hacer algo más que sobrevivir, en completa soledad, parece irreconciliable: mientras unos toman el espacio público de manera colectiva para luego volver a sus casas, los otros salen de sus casas, viajan miles de kilómetros y duermen en las calles. George se encarga de demostrar que esas dos tramas, que en principio parecieran no tocarse, forman parte del mismo drama. El montaje involucra, de manera alternada, a un flujo de discursos y texturas. París se vuelve abstracta, se sostiene por luces, cemento, viejos edificios acompañados por viejas estatuas que observan, como escrutando, lo que sucede en las calles (la Libertad, a diferencia de lo que pintaba Delacroix, ya no parece acompañar al pueblo; ahora no es más que un cuadro incluido dentro del circuito turístico). La ciudad se redefine a partir del entramado que forman las hojas de los árboles, las que se desprenden del diario de un refugiado, la luna, el Senna, los militares adueñándose del espacio público y finalmente la basura de la gran ciudad, escenografía y síntoma de un orden global que expulsa a los inmigrantes hacia las calles de un país que no quiere recibirlos. En el inicio, las imágenes se acercan al flujo indeterminado de la televisión o de las nuevas plataformas, casi como si el cineasta se estuviera proponiendo asumir ese vértigo para encontrar luego cierta limpieza, aproximarse al acontecimiento político, a las fuerzas que lo conforman y le dan vida.

Sylvain George se aleja de la comodidad del cine observacional pero al mismo tiempo le esquiva a la voluntad unidireccional del panfleto. Asume una posición política frente al acontecimiento y no descuida jamás el peso expresivo de los materiales con los que trabaja. Las imágenes establecen un juego de luces y sombras a través de un blanco y negro bien contrastado, como en sus anteriores películas, y el sonido se despega de su función habitual, se vuelve una plataforma que permite que lo que vemos pueda ser doloroso y al mismo tiempo bello.

Fue Madrid y ahora es París. Podría ser Londres, Kiev, Bagdad, Río de Janeiro o Buenos Aires, una después de la otra o todas al mismo tiempo. Del mismo modo que en Figuras de guerra o Vers Madrid, el cineasta francés se impone ser testigo de otro foco de incendio. La cámara no puede apagar nada, pero al menos puede reconfigurar el mapa de imágenes a través de las cuales podemos acceder, asumiendo la opacidad que las define, a las convulsiones del mundo.

París era una fiesta. Una película en 18 olas (Paris est une fête – Un film en 18 vagues, Francia, 2017), de Sylvain George, 95′.