Fragmentos de un diario crítico virtual (V), por Marcos Vieytes

Viernes 22 de mayo: La sobreabundancia indiscriminada de información en los malos mainstream como Tomorrowland no deja de ser curiosa. Indica incapacidad para seleccionar y ordenar dramáticamente las acciones, pero también obedece a la transformación contemporánea del espectáculo, que parece consistir en la apertura del mayor abanico de posibilidades para un espectador interactivo –prefiero llamarlo consumista: no creo que la circulación incesante de estímulos favorezca el discernimiento acerca del plan general, en el caso de que lo hubiera, sino la necesidad compulsiva de contribuir a él- antes que en la exposición de un relato acotado. Son piezas de interés sociológico y cognitivo antes que estético. Este último flanco es el más débil de Tomorrowland, si es que el proyecto tuvo pretensiones de esa índole en alguna instancia, dudosa hipótesis a juzgar por el marcado mecanicismo de la industria virtual que lo gestó y por el tema y la forma del producto. Pero peor que el hecho de ser una película de diseño ATP -que no consiste en suministrar una aventura capaz de recuperar el supuesto espíritu de la infancia sino en adoptar un tono condescendiente u anacrónico que trate a todo espectador potencial de pelotudo haciéndole creer que eso es ser un chico o una buena persona- es el de ser un sermón político insufrible. Curiosa magnanimidad la de esta cultura supuestamente liberal que propone el pensamiento positivo, el optimismo institucional, como resolución a todos los males, y que al final de Tomorrowland no hace otra cosa que revelar el carácter mesiánico de su liberalismo adaptando las parábolas bíblicas de la siega de los justos para proponer una selección natural de “soñadores” que, por supuesto, no incluye a nadie que no luzca satisfactoriamente adaptado a la sociedad. En términos cinematográficos, al menos, sigue siendo mejor un republicano como Clint Eastwood (salvo que filme películas mediocres como Francotirador) que un demócrata como George Clooney (salvo que filme en blanco y negro).

Jueves 21 de mayo: Leo La esposada, un poema del último libro de Joaquín Giannuzzi, mientras meo de parado y pienso: «El poeta es un monstruo». No advierto en esa primera y hasta ahora única rápida lectura si habla de la esposa o de la hija, sus dos mujeres, habituales personajes de sus libros, aunque la edad que tenía por entonces -sin que yo sepa nada de su biografía salvo que fue compañero de Leónidas Lamborghini en algún diario- y el poema siguiente en el que escribe sobre una foto matrimonial me hacen pensar que se trata de la primera. El poeta es un monstruo porque mira incluso la más cercana realidad afectiva con limpido desapasionamiento. En ninguna ficción cree, ni siquiera en la vecindad instituida de los cuerpos de una pareja acostumbrados durante décadas a la convivencia. ¿Qué pensaba el personaje de la esposa de Giannuzzi cuando leía sus poemas? ¿Qué monstruosidad mayor que la del poeta encarna la esposa de un poeta? Hay algo inaceptable, absurdo, en esa función, en ese fantasma de letras estúpido o sacrificial que, sin embargo, no deja de sostener un vínculo amoroso en los poemas de Giannuzzi. ¿Del otro lado de la página es el poeta quien se desvanece?

Miércoles 20 de mayo: No recordaba si había visto The Twilight Zone: La película, así que fue como verla por primera vez aunque doy por sentado que debí alquilarla en su momento. De los cuatro episodios, el de Joe Dante es excepcional y demuestra la densidad de la cultura popular-masiva estadounidense. La relación entre el nene y la mujer es terrible, oscura como el mundo de los dibujos animados clásicos. El episodio es pavoroso, una película sobre vínculos enfermos que no sólo muestra como el más enfermo de todos al establecido entre madre e hijo (Freud mediante no es ninguna novedad), sino que pone el Mal en el nene. No es sentimental, no recupera la serie original con blanda nostalgia ni a la niñez como reino de la inocencia sino de la perversión animada polimorfa. Es una pesadilla a la hora de tomar la leche. El último, de George Miller, es eficaz y concreto, pero el primero, de John Landis, en que un racista es puesto en el lugar histórico de las víctimas a quienes desprecia, es tan reaccionario, moralista en vez de político, como cualquiera de los de Damián Szifrón en Relatos salvajes, y el segundo demuestra que Steven Spielberg es el Enrique Carreras gringo. Los diez minutos de charla inicial entre Dan Aykroyd y Albert Brooks son mejores que la mitad de la película.

Martes 19 de mayo: – ¿Usted un criminal? Ya no queda nada sagrado en este mundo – le dice Lino Ventura al Gran Jefe, único objeto de amor que conserva (que debiera llamarse devoción), cuando se entera, al final de El ejército de las sombras, que el superior ha decidido participar de una acción armada: la ejecución, para evitar que delate, de una compañera de la resistencia (Simone Signoret) atrapada por la Gestapo. Y uno se enternece tanto como se horroriza con la voluntad de creencia de ese hombre que no admite que lo único sagrado, a lo sumo, es él mismo en tanto sujeto capaz de creer en algo sacro exterior. Si no queda nada sagrado en el mundo de Ventura, vale decir que si no queda ya nadie por quien morir, eso sólo puede significar que este hombre lo ha perdido todo, pues ahora sabe que es el único agente de su aniquilación para nadie, progenitor de su esterilidad.

Lunes 18 de mayo: 50 to 1 es una película de cowboys modernos chiquita, simple, con chistes de otra época, sin estrellas ni mucha plata, convencional, hecha por gente que valora sus tradiciones, y ¡basada en un caso real! La dirigió un tipo que viene produciendo a Kevin Costner desde que este tenía pañales. De yapa, le rinde homenaje a un jockey extraordinario que se presenta a sí mismo, Calvin Borel, con una serie de gags físicos consecutivos típica de los dibujos animados, y el caballo que protagoniza la hazaña es un personaje cuyo tratamiento se acerca en un par de escenas al de Mr. Ed.  ¿Para cuándo una nuestra sobre Leguizamo?

Domingo 17 de mayo: Una franja superior rosada de nubes que no podemos saber si son efectivamente nubes o una dimensión gaseosa fantástica. En la escena anterior un hombre se arrojó desde un avión en picada y este sereno plano bien puede ser una subjetiva literal previa a la caída o una vista desde el cielo que podía esperar de Ernst Lubitsch. Su pregnante evanescencia es de la misma índole que la del sueño prenatal de Guido en 8 y medio. Sea como fuere, se trata de Una cuestión de vida y muerte, según Powell y Pressburger.

Fabio Testi, Tomas Milian y Lynne Frederick en Los cuatro del Apocalipsis, gran spaghetti de Lucio Fulci, más potente aún en los alrededores de un libro de conversaciones con Leónidas Lamborghini que estoy leyendo: «Hay que insistir en la forma en que se lee / La parodia se relaciona con el modelo pero después puede ser ella / Un escritor debe leer distinto, y así se salva / Hasta dónde puede rendir un modelo momificado, consagrado, institucionalizado… Y no hay otra que desarmarlo. Y verlo como un juguete como hace un chico que quiere poner el volante en la cola del autito / No hay prestigio para un escritor peronista / ‘Mi risa los devora’, supo decir el satírico Lucrecio / Sepamos nosotros decir lo nuestro desde nuestra identidad mellada.»

Jueves 7 de mayo: Misterio del adiós que siembra el tren. El tren ha llegado a ser una versión maquinal, construida por los hombres, del río como metáfora del ciclo vital que, con su impertérrito transcurso, se transforma en testigo de la declinación física humana. Podemos verlo como a un enemigo o dejarnos llevar por su cauce, reconciliados con las imágenes transfiguradas del pasado que nos devuelve. Estuvo también íntimamente ligado al cine. Si viajamos en él, sus ventanillas son pantallas. Si lo vemos pasar apeados, su cada vez más veloz sucesión semejaba la de los fotogramas en el proyector. Arribeños, la segunda película de Marcos Rodríguez (La educación gastronómica) empieza con una cámara en un andén, pero mira para el lado opuesto que la de los Lumiere en uno de sus cortometrajes fundacionales (al que la cámara de El espíritu de la colmena, de Víctor Erice, se dirige con un travelling lateral). Desde el extremo norte de la estación Belgrano del ferrocarril Mitre la cámara de Rodríguez y Ada Frontini observa el barrio chino, que es taiwanés, mientras segundos más tardes una formación refleja imágenes del andén en su pantalla azul. Las películas taiwanesas de Hou Hsiao-hsien, que era chino, se encuentran en el origen imaginario de esta película. Y como en una de ellas, Café Lumiere, el sonido tendrá un papel preponderante.

En buena medida las imágenes de Arribeños son un soporte para las voces de los habitantes del Barrio Chino que cuentan sus historias personales y, a través de ellas, las de la comunidad. Aunque por momentos resulte fácil soslayarlas han sido cuidadosamente encuadradas. Relevan fachadas y calles, actividades diarias de los comerciantes así como el tránsito de peatones diversos y festividades. Lo que en verdad filman es el tiempo, sus relieves y regularidades. No lo hacen alargando la duración de los planos, que son bellos y cortos, sino diseñando una estructura que va del verano al invierno, del nacimiento a la vejez, de la claridad a la oscuridad. Sobre ese tapiz de imágenes del barrio con pocas, pero por eso mismo dramáticas, variaciones entre las que se cuenta alguna que otra fotografía y dibujos de un sincretismo detallista y significativo, voces de hombres y mujeres de distintas edades cuentan cómo llegaron allí, qué ha sido de –o qué han hecho con- sus vidas, a dónde ha ido a parar la memoria de los antepasados. Las palabras de abuelos, padres, hijos y nietos se entrelazan con acentos e inflexiones particulares. Casi nadie abusa de la atención ajena a través del monólogo, lo que indica que las voces también fueron escandidas por el montaje.

A este mosaico oral, que no constituye un relato de género ni un experimento radical, lo favorecen sus setenta y pocos minutos de duración así como un par de recursos visuales distintos al del plano fijo estático que aparecen para intervenirlo de la manera más arrebatadamente posible dentro de un orden sobrio que construye intimidad entre el espectador y las voces, tanto como la del espectador consigo mismo y sus viajes interiores. La primera de esas intervenciones cierra el preámbulo de la película y funciona como transición a su núcleo. En ella la cámara vuelve a estar fija, pero a bordo de un tren que esta vez no parte desde Belgrano hacia donde Tigre linda con el puerto de frutos y el acceso al delta, sino que llega al Barrio Chino desde esa Zona Norte que, además de San Isidro o Martínez, también comprende las populosas Carupá y San Fernando. El plano filmado, sin embargo, favorece la pérdida de casi toda referencia espacial y geográfica, como en uno similar de la inminente Cuerpo de letra, de Julián D’Angiolillo. La velocidad del tren va descendiendo a medida que la estación se acerca, pero los muros, paredes y tapias de esa zona lindera a las vías -tan misteriosa que en algunos barrios contempla jardines, huertas, pajonales, adoquines, gallineros y baldíos abiertos al soberbio anarquismo de los gatos- se desdibujan, y un poema recitado en chino mandarín acentúa la percepción figurativa alterada por el movimiento exterior.

Miércoles 11 de marzo: Gracias a una serie de objetos que circulan entre los personajes durante los últimos veinte minutos de Bárbara, la mejor película de Christian Petzold, se teje una compleja red simbólica posiblemente determinante, pero no determinista, para los personajes. Comienza en una escena clave para Bárbara y para los espectadores que se identifican con ella. La enfermedad terminal de la esposa del oficial de la Stasi que vigila y veja a Bárbara le revela a la protagonista una imagen de su victimario que hubiera preferido seguir ignorando. Para colmo, allí mismo recibe el bol lleno de frutas y verduras que los dueños de casa prepararon para el médico, a quien consideran su esposo, en agradecimiento por la atención a la moribunda. Pese a que ningún primer plan exhiba el recipiente en el regazo de Bárbara, con esa ofrenda que es parte de un intercambio material distinto al de las abstracciones financieras contemporáneas que Petzold disecciona en sus películas anteriores, ella subirá al auto del médico. En Yella, el regazo de Nina Hoss, fue primero recipiente de una carpeta de negocios y luego de un sobre con dinero robado (el desplazamiento sexual es algo menos evidente, mucho menos obsceno, que en la presentación de Tippi Hedren en Marnie, por citar sólo un ejemplo de Hitchcock, que copia al pie de la letra Christoph Hochhäusler en Unter dir die Stadt).

Poco después irá por primera vez a la casa del médico, que prepara la comida con verduras de su huerta. Una vez allí Bárbara se interesa en un libro que ve sobre la mesa ratona. De entre todos los cuentos él le relata la historia de una chica que, desahuciada, en su fantasía sustituye los amores que no llegó a conocer con la imagen del viejo doctor de campaña que la atiende en el lecho. Bárbara se entusiasma por el relato de Turgueniev y el médico le regala el libro. Cuando está hojeándolo en su casa, horas más tarde y antes de partir, llega Stella, la chica embarazada que se ha escapado una vez más de Torgau, un campo de concentración cuya tasa de mortalidad fue mayor durante el comunismo que durante el nazismo, y quiere salir como sea del país. La noción de sacrificio ya circula con naturalidad, subterráneamente, por el relato y la mente de los personajes, pero no como coacción institucional. La audacia de Petzold consiste en afirmar que aún dentro de un régimen como el de la RDA había más posibilidades de solidaridad que en el Occidente capitalista de ayer y de hoy. Su afirmación no es propuesta regresiva sino constatación dramática. También prueba que una persona vigilada en un pequeño pueblo del otro lado del Muro de Berlín podía ser tan o más libre que en la democracia global contemporánea.

Aquí pueden leer la entrega anterior del diario y aquí la siguiente.

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