11392841_901647686551403_351446598038612719_nSábado 6 de junio: Un dolor agudo en la cintura me despierta una hora antes de lo habitual. No puedo salir de la cama, no puedo doblar el cuerpo, sentarme o ponerme las medias y los zapatos. Tampoco puedo permanecer sentado. Una vida de películas, varias horas al día frente a pantallas diversas, me están cobrando su precio. Temo que el dolor sea algo más que dolor de cintura y tenga que ver con los riñones. Tomo un diclofenac y quince minutos después un taxi hasta el Pirovano. La ventanilla de guardia está cubierta por una malla metálica negra que no permite ver con claridad del otro lado. De este lado de la reja alcanzo a ver a tres o cuatro personas tiradas en el piso. El techo alto de la guardia mal iluminada y la ausencia de alguien que atienda rápidamente en la ventanilla me espantan. Siempre que me despierto el sobresalto de pasar de un mundo a otro me agita primero y deprime después. Hoy el dolor agudiza esa sensación. Mientras espero pregunto por SMS a mis amigos qué me conviene hacer. Me recomiendan ir al Fernández. Ya que puedo hacerlo, me subo a otro taxi y voy hacia el otro hospital. Del otro lado de un blindex transparente me atiende una mujer gorda de unos cincuenta años. No sé cómo, pero termina hablándome cariñosamente de su padre. “Yo voy a ser tu bastón cuando seas viejito”, me dice que le decía al viejo antes de que muriera. “Yo te voy a acompañar, voy a ser tus ojos –porque se fue quedando ciego, precisa- aunque puedas caminar o andar en silla de ruedas, yo voy a ser tu bastón, porque es simbólico eso. Salíamos juntos y él le decía a la gente que yo era su novia”, me explica mientras se le ilumina la cara. Cinco minutos después me atienden en traumatología. “Es una lumbalgia, tomá este calmante y aquel antiinflamatorio. Hacé yoga”, añade sonriendo. La revisación del médico se pareció a un test de alcoholemia. Al salir del Fernández miré a la mujer que atendía detrás de la ventanilla para despedirme pero no me vio, concentrada en la atención de nuevos pacientes. La humedad hace que toda superficie parezca una almohadilla cargada de tinta. Caminar pone en marcha una viscosa operación de sellado entre objetos y cuerpos. Dejo huellas que no miro en las baldosas, paro otro taxi frente a la plaza de Avenida Las Heras que alguna vez fue prisión, no pienso en otra cosa que el malestar y eso, al menos, detiene la marcha de la picadora mental por unas horas. 11401191_901833796532792_358372801964725_nHace dos noches soñé que me perseguían hasta la dársena del departamento que alquilo y nadie me abría la puerta del edificio pese a verme en el piso con la mano estirada y las pierdas flexionadas, en una posición que reunía las representaciones de la piedad con la del brazo extendido que atravesaba el espejo al final de El príncipe de las tinieblas, de John Carpenter.

Viernes 5 de junio: ¿Qué hay para ver en este plano de Tomás, el impostor? Poco y nada, el horror del miembro amputado de un enemigo que las sombras atenúan. El plano detalle recorta algo del contexto, lo emancipa, lo abstrae y recuerda a muchos planos de Buñuel y de otros surrealistas admirados por Georges Franju (que anticipó a Max Ernst en El gran Melies). Justo antes, sin embargo, un zoom nos acercó violentamente a los cuerpos. La mano en retirada sobre la derecha del plano compensa el movimiento groseramente intruso del ojo. Sigo sin tener ganas –y tiempo- de analizar el rol del zoom en Muerte en Venecia, que me resulta intolerablemente vulgar. Los de Franju, sin embargo, son tan pertinentes como los de Mario Bava, ya sea porque sus películas vinieran del serial, el guignol, el gótico y el surrealismo o porque escenificaban la transición del cine y de un género (el terror) del orden sobrenatural al de la encarnación humana del mal, la cámara como una extensión física que el presente virtual extrema hasta el punto de la abstracción inmaterial.

Uno de los más hermosos momentos cinematográficos que he visto sucede en Django, de Sergio Corbucci, cuando un travelling oblicuo más que lateral retrocede ante los hombres encapuchados de rojo que Tarantino parodiara en su versión añadiéndole una carga política que no tenía en la original. ¿Cómo llegué a este plano? Desde los hombres de negro de Judex, de Georges Franju, cuya apolínea composición es hija, sin embargo, del dionisíaco caos del serial y el folletín que el spaghetti western resucita justo en esa misma época. El francés es progenitor de Almodóvar y el último Petzold, primo hermano de Bava e hijos, y las capuchas de su Noches rojas, filmada a todo grosero color, sin la sensualidad homogénea del blanco y negro, se embarra en el lodo resplandeciente de los italianos.

11425074_901824593200379_154282815918176637_nJueves 4 de junio: Hay dos versiones no animadas de La tumba de las luciérnagas. Mientras miraba la de Takahata pensé cuán interesante sería ver una versión con actores que siguiera plano por plano a la original, como hizo Van Sant con la Psicosis de Hitchcock. Abrumarían los comentarios críticos acusando recibo de los muchos «golpes bajos» de esa película. De hecho, yo mismo quizás atacaría esa versión, pero también sería cierto que veríamos aún más claramente la influencia del cine italiano sentimental que tanto fascina a Takahata, admirador confeso de Ladrones de bicicletas. En otro orden de cosas, es imprescindible proyectar antes o después de esta película el fragmento de The Fog of War, de Errol Morris, en el que Robert McNamara se declara autor intelectual del bombardeo con bombas incendiarias a sabiendas de las víctimas civiles que tal decisión se cobraría. Animación mediante, en dos o tres planos de la versión animada de La tumba de las luciérnagas vemos lo intolerable: el cuerpo de la madre en vías de putrefacción (lo que contrapesa el punto de vista del espíritu que abre y cierra la película) y aquellos en los que el sufrimiento de la nena como víctima absoluta ocupa el centro del plano sin mediación alguna. Otro elemento notable, otro límite de la representación que alcanza Takahata en su versión, es el de la dimensión sexual no perversa de la relación entre los hermanos (uno de 14 y otra de 4) la noche en que duermen juntos en el refugio, él abraza y besa a la nena en plano general, obedeciendo a un impulso erótico que se confunde con el afecto filial, y ella lo rechaza inconsciente de la pulsión sexual implícita.

Miércoles 3 de junio: El estudiante era una película industrial, Santiago Mitre forma parte del giro hacia la industria –estructuras narrativas y de producción convencionales- que se observa entre algunos “independientes” como Pablo Trapero, o Mariano Llinás en su faceta de guionista. Mitre también es uno de los guionistas de las últimas películas de Trapero en las que ese giro se viene llevando claramente a cabo. El internacionalismo al que aspira ese cine por razones lógicas de mercado suele ser estética y políticamente convencional. Me recuerda el humanismo conservador de las películas liberales de los ‘70 en EE.UU. (las de Alan Pakula, por ejemplo) sin claras señas de identidad ligadas al género puro y duro, o a la izquierda (ni hablar de ambas cosas juntas, como en John Carpenter). Encima, estas películas argentinas tampoco pueden trasladar el liberalismo de aquellas a nuestro contexto con eficacia. Suelen ser películas preparadas para que todo espectador quepa en ellas, con puntos de identificación para la mayor cantidad de público posible, como Relatos salvajes.  A esta altura del partido, contemplando el éxito del audiovisual de Szifrón y el gran estreno internacional de La patota, hay que pensar en Axel Kuschetvatzky como el productor argentino con proyección internacional más exitoso en particular y en la figura del productor como autor. En estos dramas burgueses cuando no pequeño burgueses –clase a la que pertenecemos la mayor parte de los realizadores y del público-  políticamente correctos se tratan los temas que interesan al ciudadano urbano medio tensando las cuerdas del conflicto de modo tal que exploten opiniones y lugares comunes sobre la realidad más o menos cercana pero sin incomodar profundamente a nadie, cortar el hilo narrativo conductor o poner en riesgo la identificación. Algo parecido a lo que pasaba con las películas de postdictadura de Aries dirigidas por Héctor Olivera y Fernando Ayala. Están técnicamente mejor realizadas pero las sustenta el mismo sacrosanto respeto a los valores del statu quo, a la fantasía del “país normal”, al mundo globalizado. Sin datos duros a mano, tengo la firme impresión de que ahora sí podemos hablar de industria, si no cinematográfica, audiovisual. La dirección político-económica de los diez años kirchneristas también se notan en este ámbito. Como todo desarrollo industrial, ello implica una serie de estandarizaciones y el funcionamiento de fórmulas eficaces moderadas que alcancen a la mayor cantidad de consumidores posibles, alejados de riesgos discursivos fuertes. Esperemos que no se circunscriban a los dramas salomónicos en los que se “promedian” (el término es de Mitre en una entrevista reciente) puntos de vista supuestamente antagónicos hasta llegar a un acuerdo -manifiesto o implícito en la estructura binaria de los conflictos- tranquilizador para las partes o a una pseudoelección cómoda para el espectador, que en el transcurso de la película ha podido ver “el otro lado” de la cosa. Esperemos, también, que las películas de género no se limiten a presentar variaciones de una matriz naturalista global sin rasgos locales fuertes o expresionismos capaces de crear un territorio discursivo propio (como el spaghetti western italiano, por ejemplo, o Juan Moreira y Nazareno Cruz de Favio).

1621660_791406317575541_3834930350984862479_nSábado 30 de mayo: Una de mis debilidades cinéfilas (y van) son las novelas rosas, los folletines, los romances (no las comedias románticas) fantásticos. Me pongo a ver Adaline, que está en cartelera con un título más largo y no sólo me encuentro con todo eso sino también con Harrison Ford. Confieso que la adelanté un par de veces, pero tiene algunas curiosidades, como su interés por el registro histórico: noticieros fílmicos, sucesos importantes de San Francisco y demás. Todo minuciosamente desperdiciado en términos cinematográficos, por supuesto, lo que también es parte de su encanto, como el aire nada sexual a actriz del montón de películas mediocres de los cuarenta del personaje femenino protagonista. En esa ciudad y con las pretensiones de sofisticación anacrónica evidentes, podrían haber hecho algo parecido a un drama romántico de McCarey, Quine o Donen con Cary Grant de los cincuenta, pero no les dio el cuero y el protagonista masculino confirma que ya no hay hombres o, teniendo en cuenta que los muchachos del norte no te hacen una película sin cálculo de mercado previo, que las mujeres de hoy prefieren a pelafustanes de gimnasio -ese no es el problema- con ojos de carnero degollado y barba limpia. Aquí es donde entra Ford y esto se pone bueno, a punto tal que dejé de adelantarla. A la hora cinco minutos ve por primera vez a la protagonista, actriz que vale la pena saber de donde viene para seguir su carrera, y todo cambia porque reconoce en la novia del hijo una identidad imposible. No quiero contar demasiado, vayan a verla, pero su aparición pone en su lugar durante un rato el rol masculino a costa, por supuesto, del lugar del hijo, el tarambana emotivo ese con pinta de modelo al que le dejaron crecer la barba para que parezca machito pero ni así. Encima, ahora la cosa pinta más que nunca para el lado de Pide al tiempo que vuelva y otros experimentos temporales con el amor. Y yo sin pochoclos ni amigo puto para no seguir comiéndome las uñas, será de Dios. No sé cómo se llama ella pero me recuerda a Joanna Shimkus, la Leticia de Los aventureros, pareja cinematográfica de Belmondo y Delon en los primeros setenta, justo antes de casarse con Sidney Poitier. Flaca, alta, suave, aparentemente dócil pero fuerte, rubia que le hubiera gustado a Hitchcock porque da sofisticada, vale decir puta con clase, con un cuerpo de voz consistente y ambiguo. Pavada de Electras y Edipos empiezan a amasarse en esta segunda mitad en la que algo parecido a la inmortalidad de Dorian Gray debidamente esterilizada de todo mal pone en evidencia la naturaleza cultural del tabú, frente al que la película recula, como es «natural», para deleite de la platea (hembra) y desprecio de la popular (macho).

Viernes 29 de mayo: Antes de este plano hay una panorámica que es la subjetiva del inverosímil antropólogo encarnado por Piece Brosnan, mucho más inverosímil aún cuando le toca ser algo así como un motociclista reencarnado. Peter Weir pudo haber filmado esta película, pero es la opera prima de John McTiernan. Los protagonistas miran Los Angeles desde un edificio. Es 1986, quince años después no derribarían las Torres Gemelas, otro tótem, y me pregunto cual será la vista actual desde este mismo punto. 11391499_897967316919440_4991905819129088424_nYo tenía 13 años cuando esto fue filmado. Las sombras proyectadas de una persiana americana en otro plano de Nómades me recordaron que por esa época, esa década cinematográfica de lata después de los férreos 70, a mi me desvelaba 9 semanas y media y compraba un casete de Madonna. Un contra picado previo trajo a mi mente los de Targets de Bogdanovich, cuando el asesino elige sus víctimas al azar. El difuminado sol naranja de esta toma distante está próximo al paisaje distópico que los protagonistas de Crash miran desde el balcón, incapaces de calentarse ya con nada estático, estable, vital. Ese futuro es este presente en el que miro mi pubertad reflejada en las primeras imágenes convencionales filmadas por un director al que recién iba a conocer gracias a Depredador y Duro de matar.

Martes 4 de noviembre: Menos de 24 horas después de haber visto Ho! (Robert Enrico) me asalta la intuición de que en la cinematografía francesa hay otros cuentos morales además de los de Eric Rohmer. También más convencionales, pero habría que tener las reservas del caso tanto contra los que hagan un culto de la originalidad romántica, cuyas manifestaciones más superficiales rechazaba el propio Rohmer, cultor de una sistematización ilustrada, así como contra la desestimación inmediata debida a las formas rústicas de las películas de Jose Giovanni, el infame moralista al que me refiero. Es preciso justipreciar su pasado como delincuente, que tanto puede favorecer una valoración condescendiente amparada en la tradición de los artistas criminales, como el inmediato rechazo pequeño burgués.

Aquí pueden leer la entrega anterior del diario y aquí la siguiente.