13062441_1060287974020706_3012232441679545312_nMiércoles 27 de abril: Kazimier Kutz, cineasta del nuevo cine polaco que aún vive y ocupa desde hace años un importante cargo político, es cosa seria. Nikt nie wola es demasiado hermosa. Cuando la protagonista sonríe tomada de perfil por la cámara, veo a Keira Knightley. Ethan Edwards aparece en todas partes, y su aparición ya es tan molesta como el revoloteo de una mosca, pero la mosca en la espalda del comensal vestido con la arrugada camisa blanca distingue al plano (y me recuerda la mosca que Pier Paolo Pasolini incluye en las placas de títulos de Mamma Roma, pariente de la de Antonio Machado). En la pieza del protagonista de esta película veo la teatralidad lumínica de la pieza del primer Aniceto de Favio, la delimitación de un espacio fílmico preciso mediante el marco del encuadre. En La perla de la corona, sobre una huelga de mineros contra el cierre arbitrario de su fuente de trabajo a principios de siglo, pueden verse recursos igualmente notables: planos frontales, sobreencuadres geométricos, terrenos en contrapicados que achatan a las multitudes y buscan trascender el límite físico del suelo para filmar a quienes resisten debajo de ella, y un uso expresionista del color que transforma a los mineros en zombis infernales.

Martes 26 de abril: «¿Por qué siempre que me levanto del sillón me pongo las ojotas? No puedo caminar descalzo? ¿Qué mandato me obliga y desde cuándo? Si cayeran meteoritos del cielo o el fantasma de una serpiente se apareciera y el miedo me indicara correr, ¿me ocuparía de que mis pies coincidieran con el calzado antes de hacerlo? ¿Solamente un miedo real como esos  conseguiría suspender las rutinas que arrastro?» El viejo, recostado contra la pared del bar, los ojos cerrados aparentemente por el alcohol, balbuceaba esas preguntas como si estuviese hablando en lenguas cuando apareció Maradia, treinta y siete años vestidos de rojo, y ocupó la silla vacía frente a su padre. Todo el mundo miraba la escena. Lo que hasta recién era familiar, ese cuerpo que se confundía con la humedad de las paredes, el óxido de las patas de las mesas y el chirrido reumático de las sillas, le acababa de abrir la puerta a un color y a un sexo capaces de resucitar a un muerto. No importaba cuánto pudiese durar el milagro, tampoco si las miradas lo apreciaban o lo aborrecían por alterarlo todo con la misma inconsciencia con que ese hombre que seguía sin abrir los ojos había concebido a esa mujer sin darse siquiera por enterado. Ella, que ignoraba el vínculo tanto como los espectadores, entró al local sin saber la razón y seguía sin conocerla mientras miraba cabecear a ese hombre de ojos claros acuosos debajo de los párpados, arrugas apenas ocultas por la barba raleada, un punto de saliva en la comisura izquierda de la boca y algunos pocos pelos en la cabeza. Maradia no pidió nada y ningún mozo se atrevió a pensar que podía hacerle falta algo. «Si una mujer te deja, lo primero que hay que hacer es tatuarse su nombre. Los que lo hacen cuando se enamoran son unos pelotudos. Recién hay que dibujarlo en la piel cuando todo se termina, para sacar el dolor de la cabeza y ponerlo en el cuerpo. La lástima dura, la herida no», añadió entre sueños el viejo. Quienes comían pizza, moscato y faina de parado en el mostrador vieron cómo la mano de esa mujer le puso algo en el bolsillo interior del saco cuidándose de no despertarlo.

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Lunes 25 de abril: Zignat Ezdaluba (poema georgiano).

El paraíso de palabras que digan / mi sueño entre tus pechos, tus ojos / de gacela esquiva que atenazan / la voluntad de mis piernas. Dulce morir / en andas de la belleza repentina, / espejismo de la santidad, intacta / visión de la granada en un prado / ladeado por el viento. Concédeme / una venda que me cubra el corazón. / El aire huele a pólvora y entre tus muslos / se abre la tierra, diosa madre de la vida / y de la muerte, señora de las aguas / que se derraman y las aguas que brotan, / Maradia implacable, desnudez colmada / de faisanes y panteras dormidos al sol.

Domingo 24 de abril: Anoche leí «Competencia Derechos Humanos» en una página que enumeraba las películas premiadas en el Bafici. Descarto que una situación de esa índole sea potestad exclusiva del Bafici, habida cuenta de que incluso hay festivales de cine dedicados enteramente a los Derechos Humanos y otras reivindicaciones legítimas. Más allá de la función social que cumpla este último tipo de eventos, la idea de una competencia entre películas agrupadas en una sección dedicada a los Derechos Humanos de un festival de cine como este es al menos curiosa. ¿Ganará la película más derecha (vale decir la mejor narración clásica lineal) y mas humana (supongo que esto descarta a las de animación)? Ganará la más buena, la más considerada, la más amable, la mejor intencionada? ¿Aquella en la que se pronuncien más veces expresiones como «permiso», «por favor» y «gracias»? ¿Entra en el horizonte de valores de esa clase de películas la noción deportiva, si no ferozmente comercial, de competencia y premiaciones? ¿No sería más apropiado que en una sección como esa cundieran valores como los de la solidaridad y la colaboración desinteresada? Teniendo en cuenta que para juzgar el valor de las disciplinas artísticas, como el cine que dicen privilegiar los festivales, hay que prestar especial consideración a las formas y los procedimientos, ¿secciones como esas no inclinan la balanza hacia el lado de los temas y contenidos, más propio de las ciencias sociales o la jurisprudencia, fomentando la realización estandarizada de productos disciplinados y correctos, y la legitimación de una pedagogía moral institucionalizada? No quedará otra que aplicarse a discernir una poética en certificados de buena conducta.

¿Es pertinente pensar en Los amores imaginarios, de Xavier Dolan, como una adaptación cinematográfica de la forma sonata? ¿O es una suite?

Sábado 23 de abril: El padre que no tiene palabra al lado del padrecito Stalin, ya vuelto estatua, piedra callada). La imaginación reflexiva: un telégrafo junto a la cabeza de la agónica protagonista, ocupando el lugar simbólico del proyector cinematográfico como máquina de soñar, o de pensar, o de desear. El plano como altoparlante cerebral en Zimowy zmierzch, 1956.

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Viernes 22 de abril: Quince minutos de Tema, una película de Gleb Panfilov filmada en 1979, alcanzan y sobran para pensar en los hermanos Coen, que desde el prólogo de Simplemente sangre, apenas cinco años posterior a esta, se han referido frecuentemente a la URSS y el comunismo, como buenos liberales de izquierda que son, si es que tal teratología expresa algo no menos absurdo que lo que Borges pretendía decir de la literatura comprometida hablando de equitación protestante (cuando crítico, Borges no dejaba de ser un gran poeta, curiosamente surrealista en este caso). No sé si se debe al plano general de una ruta cubierta de nieve y flanqueada por los postes del alumbrado público, a la voz en off que materializa un discurso mental irónicamente melancólico, al humor escéptico o a la aparición de un policía con la cabeza cubierta por el mismo gorro que usaría Francés McDormand (ambos personajes aparentemente ridículos y profundamente razonables en medio de situaciones puestas en escena por la vía del absurdo cotidiano), pero no puedo dejar de pensar en Fargo. ¿No habrán sido siempre chejovianas las películas de los Coen y yo recién ahora me doy cuenta?

Jueves 21 de abril: El sol es un insulto. (Escuchado al pasar una mañana en boca de un vampiro que subestimaba la gravedad de su situación).

Miércoles 20 de abril: En medio de la más bien obvia parábola moralista de la última película de Larry Clark, y también en medio de obvias referencias literarias (que, justo es decirlo, merecen un análisis más detenido, estando Gerard de Nerval tan claramente invocado como lo está en The Smell of Us), hay un par de abstracciones digitales como estas, acaso no menos pictóricamente obvias, pero mucho más inmediatamente estimulantes que las narrativas.

13055600_1060188580697312_8635305395306000861_nMartes 19 de abril: Me encontré con un antepasado del Perro blanco de Samuel Fuller en un episodio de La cruz, de Kazimier Kutz. Esto me recuerda que en la historia del Ovejero alemán que entrenaron para asesinar esclavos negros en el sur de EE.UU. había una lateral referencia a los campos de concentración. Cuando la protagonista va a sacarlo de la perrera no sólo mira el lugar en el que ejecutan a los animales, desplazamiento de las cámaras de gas y de los hornos de cremación, sino que al salir ve pasar un tren apenas separado de ella por un alambrado común y corriente que, sin embargo, actualiza lo siniestro.

Lunes 18 de abril: «Si algún error cometió la dictadura militar enorme fue no hacer un proceso legal y hacerlos desaparecer y matarlos de esa manera», dijo textualmente Darío Lopérfido. Así que en sus declaraciones no hubo solamente negación parcial de la magnitud de lo ejecutado por la dictadura militar, sino también –y sobre todo- apoyo tácito a ello. Además, la entonación de la frase permite suponer que quiso usar el adjetivo ‘enorme’ para calificar el ‘error’ cometido por la dictadura, no a la dictadura misma en tanto sujeto político, primero, ilegítimo según el contrato democrático de la sociedad, y luego culpable de un genocidio. En el demostrativo «esa» se concentra toda la criminalidad discursiva de este hombre, ahora funcionario del gobierno en ejercicio del poder nacional y rector de los rumbos culturales de la Ciudad de Buenos Aires.

Domingo 17 de abril: Vuelven a estrenar una película de Alejandro Agresti y es un buen momento para revisar El amor es una mujer gorda (adentro de esa película, que también es gorda, hay otra llamada «Punto final», nuevamente oportuna). El valor de Agresti ha estado desde un principio ligado al desajuste, los errores, incluso el Mal. De elementos existencialistas y morales como esos, que entraban en relación con otros -políticos y sociales- surgía su potencia bombardeada por desequilibrios y contradicciones de los personajes, casi siempre malogrados, y de la puesta en escena. Habiendo filmado mucho gracias a capitales holandeses, así como también en Hollywood, debe ser el último director activo de lo porteño previo a la renovación de los 90, sin que esto sea necesariamente una virtud en términos cinematográficos. La verborrea, la desilusión y la nostalgia tanguera lo nutrieron. Esta última entra en tensión con formalismos que distancian. El espectador, supongo que muy especialmente el argentino, parece invitado a compartir cosas con personajes tan cercanos a muchos de nosotros como los suyos, pero los procedimientos –sobre todo de las primeras películas- nos alejan (“nos echan flit”, diría alguno de sus personajes). Es como si sus películas nos llamaran y agredieran a la vez.

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Jueves 20 de diciembre: Puede que Pasión de amor sea la mejor película de Ettore Scola, aunque no la más popular, la más legitimada ni la más reconocible como propia. En todo caso, es un melodrama, pero también una película de terror, dos géneros que van de la mano porque aspiran a la trascendencia, expresada a través del sexo y la muerte. La novela original se llama Fosca y su autor (Ugo Iginio Tarchetti) murió a los 30 años, dejándola inconclusa. Era miembro de un movimiento llamado scapigliatura, heredero del romanticismo, esa contra cultura de la época (Camilo Boito, autor de Senso, andaba por ahí). El del título es un personaje esquivo que no se deja ver durante la primera media hora de película. El protagonista es un oficial destinado a un puesto militar un par de años después de la unificación italiana. El espacio cerrado (más psicológica que físicamente) del cuartel recuerda al de El desierto de los tártaros, novela de Dino Buzzati filmada por Valerio Zurlini y que también cuenta en su reparto con Jean-Louis Trintignant, cerebro maquiavélico de esta película de cámara. Laura Antonelli es Clara, antónimo del personaje del título y objeto de una de las estrategias más desconcertantes de la película, similar a la efectuada por Hitchcock en Psicosis. Un grupo de oficiales se reúne a comer alrededor de una silla vacía. Esa ausencia opera como misterio central de la ficción, todavía más irreductible al encarnarse. Hay un personaje que se parece al Nosferatu de Werner Herzog y el vampirismo como parca metáfora amorosa no es ajeno a la puesta en escena. También puede vérsela como una versión invertida de la bella y la bestia: el protagonista masculino esconde una pasividad doliente similar al de La edad de la inocencia, de Martin Scorsese, agravada por el hecho de ser soldado y no reconocerla para sí mismo (un antecedente podría ser el personaje de Jean Gabin en Gueule d’amour, de Jean Gremillon, que va todavía más lejos que la de Scola). Ángel Faretta se ha quejado de que la pureza mítica del melodrama esté contaminada por puntos de vista extemporáneos a los de los personajes, pero esa contaminación hace a la película todavía más interesante como lugar de disputa de discursos -el científico, el religioso, el militar, el psicoanalítico, el feminista- que si entorpecen la progresión hacia el éxtasis sustituto del religioso puesto en escena por los mejores melodramas, potencian la curiosidad racional por descifrar los signos en tensión. La escena en que Fosca se acerca por primera vez a la ventana, sólo para ver en el exterior aquello que la constituye y obsesiona, es de una elocuencia aterradora.