Fragmentos de un diario crítico virtual (XXVI), por Marcos Vieytes

vlcsnap-2016-05-14-02h58m13s13Sábado 14 de mayo: La belleza de Wild Boys on the Road (1933) no tiene nombre. Y hablo en primer lugar de la belleza, para que nadie piense que la película me gusta por su discurso político, Dios me libre y guarde de tamaño pecado cinéfilo. Empecé a verla pensando que iba a ver otro Pre-Code zarpado más y lo único sexualmente zarpado que encontré fue un maravilloso beso en la boca entre madre e hijo. A esa escena de amor filial enorme, pero cotidiana, le sigue otra, también conmovedora, en la que padre e hijo boxean en joda para terminar abrazados. A medida que la miraba, y veía cómo la aparente historia de iniciación de dos adolescentes dejaba lugar a la cada vez más difícil situación económica del país, recordé que la había bajado porque en algún lugar leí que era el tipo de película que el director de Los viajes de Sullivan quería filmar en lugar de sus comedias (hay un accidente ferroviario prácticamente idéntico en ambas, así como una chica gorra como la que usará unos años más tarde Veronica Lake). Lo bien que hubiera hecho, porque esto es una maravilla. Pero el director de la película de Preston Sturges hizo mejor filmando otra cosa, no porque la comedia en tanto género de pura evasión fuese mejor per se que otros más serios (así como sabemos lo ninguneado que es el humor, también sabemos lo funcional que puede ser a los discursos dominantes), sino porque él no habría sabido filmar esto. Tanto como el propio Sturges, que en su película no hace otra cosa que dar cuenta de su impotencia tanto como del sentido último del sistema de producción al que pertenecía, doloroso acto de sinceridad disfrazado de farsa. William Wellman sí sabía filmar este tipo de cosas (John Ford, que lo admiraba, es mucho más retórico, lo que le hace perder espontaneidad para ganar en calculado lirismo elegíaco), y aunque el periplo de los tres pibes que protagonizan esta película tiene de todo, hasta accidentes y un asesinato, no le falta humor y voluntarismo (además de un deux ex machina rooseveltiano del más puro cuño hollywoodense, esa convención llamada happy ending que otros rooseveltianos como Capra dotaron de fabulosa y hasta desesperada complejidad, y que acá soluciona políticamente la situación de ese chico que ocho años después será carne de cañón de la Segunda Guerra), para demostrar que lo espectacular y lo social han parido unos bastardos más fabulosos que aquellos que se declaran hijos legítimos y puros del Cine, políticamente intachables o herméticos. John Carpenter también lo hizo en los ’80. Y para Wellman, como para Carpenter, divertirse es cosa seria. Yo creo que hay pocas cosas que a los pobres y a los humillados les divierta más que ver a personajes que están en su misma condición cagando a palos a la cana que viene a desalojarlos porque la ley quiere barrer debajo de la alfombra a los pobres que los ricos han creado, agrupándose para resistir, siguiendo juntos a pesar de todo, arrojando del tren al vigilante que abusa de su autoridad (el breve personaje de Ward Bond prefigura el de Ernest Borgnine en El emperador del Polo Norte, de Aldrich, y todo el imaginario ferroviario de la Gran Depresión tiene réplica nacional en ¡Qué vivan los crotos!, de Ana Poliak). Todo eso es lo que hay en la película de Wellman, además de risas, buñuelismos involuntarios como el plano de la prótesis abandonada en el barro cuando se escapan de la represión policial, la subjetiva de un patova con la vista nublada por un huevazo y registros de exteriores que, con cada día que pasa, agigantan su naturaleza impresionista autónoma, así como la involuntaria modernidad de estas películas en las que nuestra percepción tensa la potencia documental de planos como esos, insertos en la estructura narrativa controlada. Preston Sturges, que amaba el slapstick y sabía demasiado bien cómo funcionaba la sociedad, filmó su imposibilidad de filmar lo que Wellman y otros sí filmaron en películas de inteligentísima -vale decir distanciada- retórica, precursoras de las todavía más autoconscientes y amargas de los hermanos Coen. Las laboriosas, admirables y hasta finas construcciones de estos, e incluso las de aquel, nunca serán tocadas por la gracia que acontece en casi cada uno de los planos de una película como esta. Quizá por eso Wellman no sea para casi nadie un autor. Ni falta que le hace: Su reino fue pura y exclusivamente de este mundo.

vlcsnap-2016-05-14-18h08m10s5Jueves 12 de mayo: “Tengo la sensación -no razonada ni argumentada- de que hay una magnitud wellesiana en Tarantino. Puede ser por la dimensión de la palabra y la puesta en escena de violaciones simbólicas. También por la exhibición consciente de las potencias de la representación, del discurso, de la invención, por la F de falso”, le dije hace unos meses a un amigo después de ver The Hateful Eight. Ayer encontré los argumentos que prueban esa intuición: en El ciudadano Welles filma un plano detalle de la boca de Kane pronunciando Rosebud que es puro sexo oral, porque Rosebud era el nombre con que William Randolph Hearst se refería a la concha de Marion Davies en la intimidad. En The Hateful Eight, cuando Samuel L. Jackson cuenta que el hijo de Bruce Dern le chupó la pija, la cámara baja desde la cara a la pelvis, pero antes de llegar a ella corta al contraplano en que la cámara también desciende, esta vez desde la frente hasta los ojos de Bruce Dern, donde el discurso de Jackson talla la imagen de la boca del hijo blanco y sureño chupándole la pija al yanqui negro (el gran fuera de campo de los dos westerns de Tarantino es el “indio”). El mismo tipo de utilización del plano detalle, devenido gigante primer plano obsceno gracias al encuadre (de cuño surrealista), para dar cuenta de las relaciones de poder a través del sexo, así como de las potencias de la imaginación, las imágenes invocadas por las palabras, potencialmente peligrosas.

Miércoles 11 de mayo: El arreglo está teñida del efecto que producía en mi viejo. Sospecho que la identificación de él con Luppi era casi total, y yo estaba más cerca de verme en el hijo que en Luppi, así que debió ser una experiencia bastante dolorosa para mí en su momento. No lo afirmo porque ha pasado mucho tiempo, yo cambié demasiado, no sé si para bien o para mal, y muchas cosas las he dejado de sentir, acaso por comprender el funcionamiento de algunas de ellas, o por terminar de aceptar que no puedo entenderlas en lo más mínimo, de modo que ya ni tengo memoria de la intensidad de ese dolor, que debió ser más bien rabia. Pero eso –llámese dolor o rabia- estaba, y estaba también la identificación socioeconómica de nuestra familia con la de la película, esa precariedad de hijos de inmigrantes españoles e italianos viviendo en la provincia de Buenos Aires sin que ninguno alcanzara a ser profesional, pasando de asalariados a pequeños comerciantes cuentapropistas, con una sensación constitutiva de desarraigo, objetos de una violencia estructural que no comprendían y, quizás por ello, no podían sino transmitir a los que más amaban, que eran los propios, la familia inmediata, los únicos sobre los que ese Padre, tan grande y tan minúsculo a la vez, podía desquitarse fingiendo tener no ya poder, sino algo siquiera de entidad en un país gobernado por asesinos; peor aún, por aniquiladores de identidades en desenvolvimiento. Incluso quienes no tuvimos a nadie cercano que fuera víctima de la Dictadura, pero pertenecemos a esas generaciones, estamos marcados por esas acciones concretas y esa cultura que te negaba hasta el nombre y la memoria de tu paso por la vida, además de la descendencia. Y esa herida sangra de tal modo en El arreglo que, aspirando incluso a ser comedia a la italiana, no alcanza nunca la dimensión festiva que aquella siempre supo tener más allá del patetismo, para quedarse fundamentalmente con esto último, con el pathos de la rabia, el goce humillante y la autodestrucción.

vlcsnap-2016-05-03-03h03m03s79Lunes 9 de mayo: Se ha consolidado un nuevo subgénero, al que podríamos llamar “cine geronte”, fenómeno comprensible ante el alargamiento de la expectativa de vida, y Maggie Smith es una de sus estrellas (van a estrenar The Lady in the Van, que está por encima de la media). El subgénero ha permitido, entre varias atrocidades, al menos un rescate fabuloso: el de Tom Courtenay (Pasha en Doctor Zhivago, Norman en El vestidor, Private Arthur James Camp en King & Country, Billy Liar). Incluso 45 años, protagonizada por él y Charlotte Rampling, podría entrar en esa clasificación por la edad de los actores. Pero es otra cosa. Allí no se despliegan motivos de comedia blanca para consolar a los moribundos. En su lugar se introduce uno, conceptual y hasta potencialmente metafísico, que tiene más que ver con el terror (es una variación de lo siniestro que recuerda La cosa) que con subgéneros naturalistas como este, lo que la hace más fabulosa que la mayoría de sus congéneres -de existir esta especie a la que me estoy refiriendo- y que muchas de las películas premiadas, autorales o bienpensantes que se estrenan cada semana.

Algún crítico francés cuyo nombre ahora no recuerdo se ha referido al tercero en discordia de Viaje en Italia, de Roberto Rossellini, como un tercero no humano que habilita un triángulo amoroso atípico en el que la crisis de la pareja no se debe al adulterio sino a otra cosa. Un cisma profundo, espiritual, acontece en uno de sus miembros, afectando a la pareja como unidad real o aparente hasta entonces, poniéndola a prueba tanto como a cada uno de ellos. En 45 años pasa eso. Aquí es el hombre quien ha convivido con una presencia virtual latente a lo largo de su vida, como Ingrid Bergman lo hizo con el joven poeta mártir tomado del cuento de Joyce (adaptado por John Huston en Desde ahora y para siempre), pero tanto el pasado, que vuelve inesperadamente, como el presente son mujer y tienen prácticamente el mismo nombre. Es Charlotte Rampling, entonces, la obligada a mirarse en un espejo cuya imagen intacta hace estallar a la persona que se desconoce en su reflejo.

Jueves 5 de mayo: Dos películas fantásticas –no estoy adjetivando- del cine soviético, Olesya (Boris Ivhcenko, 1971) y El espíritu maligno de Yambuya (Boris Buneev, 1979). Los elementos sobrenaturales de ambas son folklóricos. En las dos hay representantes de la civilización arrojados a ellos. En la primera, que parece transcurrir antes de la revolución, el protagonista masculino es un maestro, un hombre de la cultura letrada. En la segunda, un geólogo soviético. Lo que importa es la encarnación de algún tipo de discurso científico. La potencia documental de la segunda parece incompatible con la puesta en escena del mito, como si la película no se decidiera, o no le permitieran, ser pura y exclusivamente de terror (sin embargo, las hubo, como la magnífica Vij, así que bien puede apreciarse ese doble discurso como una afirmación de una convivencia de ambos, acaso impermeable a toda resolución dialéctica). La fascinación proviene del contraste entre el registro casi etnográfico de la mayor parte de ella y los abundantes efectos especiales analógicos y primitivos, manifestaciones cinematográficas simbolistas y surrealistas, que la dotan de un encanto y poder sugestivo mayor que el de cualquier naturalismo digital.

vlcsnap-2016-05-05-01h32m05s82En Olesya, el motivo de la bruja, presidiaria o mendiga según el precario apunte sociológico de un personaje iletrado, es central (hay una, inolvidable y aérea, en la reciente Esposas celestiales del prado Mari, de Aleksei Fedorchenko). El poder de la mujer sobre el hombre es tal que este llega a naturalizar -a través de fenómenos, según él, racionales como la telepatía o la hipnosis- que ella adivine sus pensamientos y su futuro, o le dicte movimientos a su cuerpo. Lo que no puede explicarse es, sin embargo, la atracción que siente por ella. Para ello, parece, no hay explicación alguna. Como en la otra película, hay sobreimpresiones explícitas, y cambios de color tan abruptos como el que va del prólogo, que también es la escena de títulos, al color del resto de la película. El ensamble de la vincha hippie que usa ella, algún jump cut, algún zoom, alguna cámara lenta para demorar aún más el flirteo en medio del bosque (escenario natural que, por obra y gracia de esos procedimientos, quiere volverse tan artificial como el de las fantasías eróticas exóticas de José Ferreyra, Armando Bo y Leonardo Favio en Nazareno Cruz y el lobo) funciona como prolongación kitsch de las tradiciones rurales naif que, al menos en el este del Europa, tuvieron representación cinematográfica autoconsciente (el cine de Tangiz Abuladze, en Georgia, o la reciente Mój Nikifor, de Krzysztof Krauze). La línea predominante en la composición de planos con árboles recuerda a los de Tarkovsky, que filmó uno de los mejores besos de la historia del cine en el bosque de abedules de La infancia de Iván. Después de la secuencia de títulos, que puede funcionar como un cortometraje autónomo, una sencilla escena anuncia el lugar de enunciación fabuloso de la película. Un analfabeto que quiere aprender a escribir pronuncia dos frases de tal valor poético, ese cuya retórica no obedece a escolástica programática alguna sino a la imperecedera sensación de verdad de las tradiciones orales sedimentadas durante siglos, que el culto se siente obligado a tomar su mano para enseñarle a escribir y así registrar lo dicho en un papel.

Miércoles 4 de mayo: Se ha escrito mucho sobre el bobarismo de Rosa (Sarah Miles), protagonista de La hija de Ryan, pero la singularidad de la película de Lean estriba en el bobarismo de Charles (Robert Mitchum). El de ella ocurre a partir de folletines como La amante del rey, además de la crianza de su padre -el Ryan del título- que ha hecho de ella el centro de su vida, poniéndola en lugar simbólico encumbrado de la princesa. El de él, gracias a Beethoven y Byron, representantes aceptados de las bellas artes, si bien polémicos por románticos. El de ella redunda en deseo y libertad sexual concretos; el de él, en una pérdida casi total del deseo sexual menos explicada por la edad que por la sublimación. Se aboca exclusivamente a la recolección obsesiva, pero circunspecta, de muestras de fauna de la región, a escuchar música romántica, adornar su casa con reproducciones de esculturas clásicas, y enseñar, actividad en la que controla la presencia de lo femenino porque esas mujeres todavía son niñas y porque sigue siendo suya la potestad de la palabra.

vlcsnap-2016-05-14-18h10m06s156Jueves 28 de abril: Los primeros veinte minutos de El honorable inquilino confirman la propensión de Carlos Schlieper para disponer la coincidencia de un grupo de personajes en un mismo lugar interactuando con veloz y precisión. Las líneas que ellos trazan en el espacio y las combinaciones físicas y verbales del conjunto son lo más parecido a una evidencia fílmica de la alegría como acción coreografiada, como puro presente, también como un estado abstracto y prácticamente incorpóreo, o en el que los cuerpos no pesan y se desplazan precisamente regulados por una voluntad que se oculta con tanta eficacia que los movimientos nos parecen espontáneos. Creo que muy pocos han filmado la alegría –siempre vinculada al grupo, vale decir al mundo (aunque también al “grupo” en tanto engaño, disfraz, ficción- como él. En Mi mujer está loca se instala un grupo de psiquiatras (como los rusos de Ninotchka) en una casa capitalina para estudiar el caso de la protagonista, una mujer reprimida que, después de sufrir un golpe en la cabeza, es poseída súbitamente por el espíritu de su madre, tía o abuela, cabaretera para más datos. Los que se instalan en la casa de El honorable inquilino son los integrantes de una banda que piensa robar el banco que está en frente. Las casas de las comedias de Schlieper son palacetes porteños, casas burguesas de familias “bien” con pretensiones aristocráticas que así resultan “ocupadas”. Y es justamente esa ocupación vocinglera la que insufla vida a espacios y vínculos muertos agotados, vetustos, pretensiosos, huecos hasta entonces. La comedia okupando el melodrama, usado por Alberto Closas en esta última para engatusar a Olga Zubarry en un claro efecto paródico, lo que entre otras cosas constituye una reivindicación del actor cómico nacional frente al actor declamatorio. No he visto nada más cercano a ese espíritu de aventura comunitario, de vitalidad compartida, en la cultura nacional que el vivido por los personajes de Adán Buenosayres (no me puedo imaginar qué director argentino vivo podría acercarse felizmente a esa esa fiesta, ese despilfarro, ese exceso creador de, entre otras grandes cosas, un peronista como Marechal, pero cuesta creer que Juan Villegas es el indicado a juzgar por lo filmado hasta el momento).

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