Miércoles 20 de julio: Mi cinematografía nacional preferida es la italiana, pero los almuerzos y cenas familiares, tradicionales, de domingo, en el campo o en el patio de la casa que más me gustan son franceses. El último que se suma a mi colección lo acabo de ver en Gas-oil, un antithriller de Gilles Grangier con guión de Michel Audiard, en el que la trama policial importa menos que la vida cotidiana de un camionero. Miren esta mesa, que se da el lujo de tener a Jean Gabin pero no dejar que la presida. Al lado del gran Jean, la increíble Jeanne (otra que Jules y Jim). Enfrente, Marcel Bozuffi, uno de esos actores de reparto fundamentales para la sensación de familia que el cine supo transmitir (en Les hommes, de Daniel Vigne, se banca el protagonismo junto al monumental Michel Constatin, ex jugador de voley que pasó del deporte al cine como había hecho Lino Ventura, campeón europeo de lucha grecorromana). Y el detalle magistral: cuando Gabin se levanta, para acompañar al dueño de casa a buscar algunas botellas de vino más en el sótano sombroso que sirve de bodega, tiene el cinturón desabrochado de tanto comer.
Lo que hace la gran bruja Edwige Feuillère -en Sans landemain no será el fuego lo que la consuma sino, acaso, esa forma aérea del agua que es la niebla- en este plano lo descubrió otra bruja, la compañera Nuria Silva, mientras mirábamos lo que nos faltaba ver de Max Ophüls, que, si no era un brujo, sigue siendo un genio. Es un segundo, un gesto, no se sabe muy bien para quién, aunque la disposición diagonal de la imagen continúa más allá del lado derecho del plano hasta dar con el tercer personaje de la escena fuera de campo visual, pero tan insignificante, prácticamente imperceptible incluso cuando lo vemos, que sólo puede ser uno el receptor de tan lasciva insinuación. Uno, vale decir todos los espectadores cuyos ojos hayan reparado en esa lengua. Era 1939, pero ya en el primer plano cuatro mujeres bailan en tetas para nosotros.
Martes 19 de julio: Más de uno me ha dicho que no le gusta la actuación de Darío Grandinetti en Julieta. Adivino razones diversas, que van de técnicas a políticas, detrás del disgusto de mis interlocutores. Me importa menos juzgarlo como actor que pensar en el lugar que ocupa en el cine de Almodóvar después de esta segunda película en la que colaboran. La pronunciación de alguno que otro de los parlamentos de Julieta es pastosa, pero ninguna de las líneas de diálogo del cine de Almodóvar opera dentro de una puesta en escena naturalista, de modo tal que esta soporta todo tipo de vaivenes, sean responsabilidad del emisor o del receptor. Y las posibilidades de interferencias aumentan cuando, como en este caso, conviven actores de distintas nacionalidades y variadas formas de expresión verbal y física. Después de la presencia de Cecilia Roth, Darío Grandinetti ha pasado a ser «el argentino» del cine de Almodóvar gracias a Julieta y Hable con ella. Tanto en una como en otra su personaje acompaña a mujeres convalecientes. Es el varón sanador, terapéutico, también sensible y doliente, siempre escritor como el personaje de Juan Echanove en La flor de mi secreto, con el que comparte muchas características, a excepción de la contextura física y el sentido del humor o del juego, prácticamente ausentes en el de Grandinetti, siempre «triste y cordial como un legítimo argentino».
El señor, que no es Dios y es puto, me ha hecho llorar una vez más. Hace lo mismo de siempre, siempre dice lo mismo, y yo no puedo hacer otra cosa que irme en lágrimas mirando por enésima vez las mismas imágenes. Eso que dice y hace, para colmo, es lo mismo que han dicho y hecho siempre otros señores, antes, muchas veces. No hay nada original en ello, pero tampoco el llanto y sus motivos lo son ni tienen por qué serlo. Es que sus palabras y gestos, percutores como el zapateo de un bailarín o el teclear de un escritor, se clavan como agujas en el corazón de un muñeco. Vudú del melodrama, puñales a escala que en lugar de matar me resucitan, porque vida sin dolor no es vida y el dolor aviva el alma. Edificios, muebles, adoquines y calles; peinados, ropa, gafas y accesorios; redacciones, páginas, palabras y libros son fantasmas sin cuerpos que los usen, enseres sin ser que los anime, drama sin actores que los representen hasta que ello sucede y bailan, o contienen o penetran, y el viejo teatro abre sus puertas al público para que nos espanten y acunen otra vez al mismo tiempo la misma y milenaria rutina sentimental de siempre. Durante ese cuarto de hora sublime somos criaturas de la eternidad. El melodrama también es cosa de hombres pero, sobre todo, de dioses sin más teología que la del corazón y sus intermitencias.
Lunes 18 de julio: Hace unos años, la muerte de Fabián Bielinsky me hizo pensar en si ese no era un hecho de la magnitud dramática suficiente como para transformarse en convención de cierre del Nuevo Cine Argentino. Si tenemos en cuenta el lugar que ocupa Pizza, birra, faso y el cine de Adrián Caetano en su origen y desarrollo, así como las relaciones diagonales, pero evidentes, con los de Martín Rejtman y Lucrecia Martel, tanto el género como la transparencia no han sido ajenos a la identidad fundacional del NCA. Me parece, sin embargo, que sería más pertinente fecharla en el 2008, año en que Mariano Llinás estrenó Historias extraordinarias y José Campusano Vil romance. Con la primera, que quiso ser desde el principio una summa cinematográfica arriesgando visibilidad (¿qué espectador, salvo aquel que se proponga analizarla, está dispuesto a verla más de una vez?), una parte representativa del NCA (vinculada genéricamente a entidades como la FUC y el BAFICI, epígonos nacionales de la institucionalización mundial de las escuelas y de los festivales de cine) alcanzaba el límite de sus posibilidades. Con las virtudes no escolásticas, amateurs y hasta inconscientes de la primera película de Campusano (¿qué espectador la ha visto o qué espectador, salvo aquel que escape a la convención moral del buen gusto y el canto de sirenas de la belleza, está dispuesto a verla de nuevo?), hija putativa del cine comunitario y de la crisis del 2001, se abrió el paisaje del cine post NCA.
Domingo 17 de julio: Cuesta admitir la posibilidad de que exista una película siquiera igual de buena que Madame de…
Sábado 16 de julio: Lo que leí hasta ahora en Cartas inglesas, de Karel Capek, es tan magnífico como, sospecho, debe serlo también la traducción, a cargo de Helena Voldanová. Mucho sentido del humor, gran uso sonoro y también irónico de las enumeraciones. Hay un capítulo magistral sobre cristales en donde se luce su estilo, así como otro en el que describe el East End londinense como basurero humano de la Revolución industrial (el lugar del que quieren salir los hermanos Krays en la última Leyenda de Brian Helgeland). El que versa sobre el sentido del silencio en un club inglés es tan ingenioso como ese otro en el que habla de las máquinas como creación más notable que las manufacturas producidas por ellas, y a estas más insignificantes que la más pequeña materia prima que transforma.
Viernes 15 de julio: Me identifico completamente con la visión del cine expresada aquí por Werner Herzog. Soy incapaz de comunión -pero también de verdadera comunicación- cinéfila con quienes objeten alguno de los conceptos expresados de manera explícita e implícita en estos párrafos y a través de estos nombres:
«De los directores de cine con quienes tengo una cierta afinidad me vienen a la mente Griffith, Murnau, Pudovkin, Buñuel y Kurosawa. Todo lo que hicieron tiene un sello de grandeza. Yo siempre he creído que Griffith era el Shakespeare del cine. Y hay películas sueltas que me resultan muy cercanas como Padre Padrone, de los hermanos Taviani, y por supuesto La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer. Figuras como Tarkovski han hecho algunas películas muy hermosas, pero me temo que es el niño mimado de los intelectuales franceses y sospecho que se ha esmerado un poco para obtener ese galardón.
Y están las que yo llamo ‘películas’, por así decirlo. Cosas como Mad Max con esos choques de autos, o Melodía de Broadway con Fred Astaire. Adoro a Astaire: la cara más insípida diciendo la frase más insípida que es posible escuchar en pantalla y sin embargo funciona maravillosamente. Y Buster Keaton. Sólo de pensar en él me conmuevo. Es uno de mis modelos cuando digo que algunos de los mejores cineastas fueron atletas. Él era atleta por naturaleza, un verdadero acróbata.
La imagen en movimiento per se es el mensaje en estas películas, la manera en que la película se mueve en la pantalla sin hacernos preguntas. Amo esa clase de cine. No tiene la falsedad ni la impostura de las películas que pretenden transmitir al público una idea densa ni tampoco la falsa emoción de la mayoría de las películas de Hollywood. Las emociones de Astaire siempre eran maravillosamente estilizadas. Para mí, alguien como Jean-Luc Godard es falsa moneda intelectual comparado con una buena película de kung fu.»
Jueves 14 de julio: Hace cuatro o cinco siglos que no veía algo así. Pocas veces antes o después, si es que alguna, Jeanne Moreau estuvo tan linda, tuvo tanta luz en la cara con arrugas, ojeras y hasta patas de gallo (su presencia me recuerda por otras razones la de Isabelle Huppert en Las puertas del cielo, del recientemente fallecido Michael Cimino, otra despedida tan majestuosa como esta). De Lee Marvin y Jack Palance no hace falta decir nada. Son dos de los actores cuyos cuerpos, caras y voces justifican la existencia del cine. Si encima están siempre juntos, más todavía. Cuando a uno de los dos le falte la cigarrera que siempre encuentra en el bolsillo de la camisa del otro que está a la altura del corazón, todo habrá terminado. Y todo lo que en esta película termina se concentra en el consolidado lugar del matadero, donde hasta la sombra de un sol de noche recibe un disparo. Los personajes que mueren y los que sobreviven tienen que aprender que ese papel que supieron tener durante décadas entre los dedos antes de gastárselo en mujeres y alcohol, ya no se llama dinero sino Capital (por eso Marvin putea a los contadores después de un arreo). La ternura, ante eso, no puede hacer otra cosa que sostener en el brillo de una sonrisa enferma su cálida consolación inútil. Un hombre intenta fumar en la cama pese al obstáculo de esa puta que jamás le ha cobrado, que lo abraza y lo besa para siempre después de coger, y que le apaga finalmente el pucho una vez que había conseguido la proeza de armarlo sin cortes, en uno de los más ignorados planos secuencia de la historia del cine. ¿En qué western ha visto usted que un hombre se suicide, y no me refiero al que aquí también se hace matar porque sabe que la verguenza, cuando hizo nido en el alma, se cura de una sola manera? ¿En cuál, metáfora polvorienta mediante, caballos fantasmas, o una doma que destroza literalmente a un pueblo y se ha ganado el derecho de ser la última? Liberty Valance fue asesinado por el concurso simultáneo de la letra y el espíritu de la Ley pero la piel de Lee Marvin sirvió para darle máscara a Monte Walsh, personaje y película inolvidables. El crimen es que no haya canon que contemple esta elegía, salvo el de Adrián Esbilla en su libro Al oeste del mito, por lo menos hasta donde yo sé.
Miércoles 13 de julio: Todos los planos de Imágenes de música asiática (1973-4) aparecen y desaparecen. Eso les da naturaleza de ensueño. Tanto la copia que vi de esta película como la de Estudio de un río no han sido modificadas por ninguna restauración, así que están libres de esos procesos que le otorgan al fílmico o el video originales una nitidez tal que los desnaturalizan. La breve duración de los planos contribuye a que lo visto sea atesorado debido a su fugacidad. Me permite creer, además, que del otro lado hay alguien que no piensa en la demora del plano como un valor superior en sí mismo. La línea inferior del cuadro se confunde a menudo con la del horizonte, dejando el resto para el cielo, cuyas configuraciones de nubes pueden ser tan sólidas como las de las ondas de ríos y mares, o extremadamente ligeras. En al menos tres planos una masa de vegetación es interrogada por la cámara. Su espesura, su niebla o su sendero, que de tan centrado se funde con la línea vertical de los juncos, contesta con movimientos de aires, formas que devienen humanas o visibilidad recortada. En el primer tercio la cámara viaja y en el barco hay cuatro o cinco figuras sólo exóticas para quienes no hemos estado nunca en el sudeste asiático o para quienes no han visto nunca una película de esa procedencia. Pero también sería justo decir que son extrañas para todos aquellos que a principios de los 70 no habían viajado en un barco que no parece comercial. Dentro de cuarenta años esas figuras les parecerán a unos pibes parecidos al que yo fui en los 80 tan pintorescas como las películas de aventuras clásicas situadas en parajes remotos. Así parece todo en la película de Peter Hutton, remoto. Distante no es una palabra que tenga la misma sonoridad. Porque la distancia de Imágenes de música asiática, que es completamente muda, se siente. Como se siente con más intensidad lo remoto que lo distante. Y eso que muchas de sus imágenes, o casi todas las filmadas en el barco, son fantasmales, especialmente la de la vajilla dispuesta en la mesa vacía del comedor, que me dieron ganas de volver a ver María Celeste, de Julio Saraceni, a la que no volví a ver desde que era chico pero nunca olvidé.
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