Fragmentos de un diario crítico virtual (XXXIV), por Marcos Vieytes

Jueves 8 de septiembre: Así tenemos que ver todo el cine clásico, no solamente Sol de primavera (José Agustín Ferreyra). Esto nos está esperando en cada plano de las películas que todavía no han sido restauradas. Casi que podemos encontrarnos con el Angelus de Millet a la vuelta de cualquier esquina o, mejor aún, con la luz de un sol del treinta y pico en un trigal, una mujer en una tranquera, un mar de autos en las avenidas estrenadas del centro, sobreencuadres preciosistas y hasta un criollo digno de un polar francés a punto de hacerle frente a la lluvia. Este tipo de cosas sirven para ver el pasado literalmente con claridad, para sentirlo cercano, por no decir inmediato, directamente ligado a nosotros mismos. Para visibilizar los vínculos gestuales entre generaciones, las formas de ocupar el espacio de nuestros padres y abuelos, los volúmenes de los cuerpos, la funcionalidad del mobiliario. Para acceder a los detalles no solamente cuando la cámara los enfoca en primer plano. el-curanderoEs fundamental desde la mejor perspectiva nacionalista que uno se pueda imaginar, aquella que permite pensarnos como individuos dentro de un colectivo histórico cambiante pero material, físicamente nítido y, sin embargo, durante demasiado tiempo -la mitad de la existencia del país- descuidado y difuso. Es fundamental incluso para comunicarnos con nuestros viejos también a través de estas imágenes y sonidos, que dan lugar a la transmisión de saberes y recuerdos orales de primera mano, sin necesidad de obligarlos a esforzar vista y oído.

Miércoles 7 de septiembre: Una división propuesta por Joaquín Gomez Bas en Buenos Aires y lo suyo, útil y divertida para clasificar lo que escribimos sobre cine y a quienes lo hacemos:

«Algunos, con sentido de la metáfora y de la imagen, consiguen convencer de (…) que su manera expresiva pertenece a un espíritu (…) dotado para manifestar poéticamente su talento. Pero la mayoría, escabullendo su ineptitud en la chamarasca de hermetismos indescifrables, elabora el misterio machihembrando con desparpajada soltura palabras y frases enemistadas, de tal manera que no los entiende ni la mismísima madre que los amamantó».

«El desbarajuste de la miscelánea se identifica con la vestidura y la entraña de Buenos Aires», arriesga Joaquín Gómez Bas en una de las primeras páginas. La miscelánea debe de ser fruto de muchas semillas, diversas todas ellas, pero me gusta pensar que hay algo profundamente bonaerense o porteño, para no decir argentino, en la fragmentación estética nacional. Si eso fuera cierto, en cada párrafo, si no en cada línea, escrita por cualquiera de nosotros, o en cada plano cinematográfico, acecha la posibilidad de una fulguración inextinguible. De allí que no sea en el canon ni en las instituciones, lugares que se vuelven maneras cultivadas -acabadas, correctas, centralistas- de mirar, donde se encuentren tales revelaciones. Ese yuyo verde húmedo y brillante crece debajo de las piedras, entre las baldosas, allí donde vereda y pared hacen ángulo para la visión circunstancial y breve del transeúnte. En esta prosa del mismo Gómez Bas, por ejemplo, que funciona como escena de guión cinematográfico:

«Jazz. Orquesta típica. Varieté. Marineros. Laburantes calavereando. Caralisas. Expendis (traficantes de pichicata). Violeteras (con el ramito, dirección de «manicuras»). Vendedores de cigarrillos, sensén y pomitos de Melnico. Pesquias al acecho.

-Che, gallego. Mandame a la 37.

-Salió con un punto.

malambo_1942-Si llega a hablar por teléfono decile que Avelino se rajó.

-Pierda cuidado. ¿Toma algo?

-Imperial. Y no me le sirvas a ninguna mina que se arrime a la mesa. Que formen los giles. Ah… Decile a la orquesta que se manden «Derecho viejo». Traeme cigarrillos. «Excepcionales». Otra cosa: llevame el funyi al guardarropa.

-Como usté diga.

-Escuchame: a lo mejor me hago humo enseguida. Cobrate ya.

-¿Un Imperial? Cuarenta centavos.

-Tomá un mango y dame cincuenta.

En la pista, gambeteándolo al foco, El Cachafaz (Benito Bianquet) dibuja sobre el encerado una milonga brava. Levanta una pierna, y por detrás de la cintura de su pareja le aplica un sonoro chachetazo a la suela de su zapato. Aplausos. Fin de la milonga. El Cachafaz, tambaleante, manotea y se va en banda, la cara aplastada contra el suelo. Alboroto. Comedidos que lo llevan en vilo hasta una silla. El Cachafaz en verde pálido.

Acaba de bailar su último tango.»

Martes 6 de septiembre: Malambo (De Zavalía, 1942) es una «golosina del cielo», como se refiere un personaje a la leyenda que empieza a contar junto al fogón al principio de la película, bautizando fabulosamente al relato fantástico cinematográfico, exige dos acciones urgentes: restauración y remake, o una nueva elaboración. Lo exige con la misma rabia de su héroe, Runa uturuncu, un súper héroe si se quiere, «el vengador de los pobres», hombre-tigre que da título a la película. Las razones de la exigencia son muchas, e incluyen entre otras el engarce entre mito y rebelión social, pospuesto -que no resuelto- milagrosamente, así como la violación de ese tabú comercial cinematográfico que supo ser el asesinato infantil. Hay figuras míticas inmensas como la de una madre que ha vendado sus ojos hasta que sus muertos no sean vengados, de modo que la decisión ideológica y estética de mirar o no hacerlo se vuelve simbólicamente central. Hay árboles llenos de pibes como pájaros que ilustran el recuerdo de un personaje, de modo que el plano es simultáneamente descripción y metáfora, y anticipan lo siniestro. Hay exteriores épicos erigidos alrededor de dos líneas espaciales contrapuestas -quebrachos y trenes- e interiores artificiales que incluyen soles rojos y uno puede imaginar tan flamígeros como los de Sukiyaki Western Django o cualquier otro escenario mitológico -teatral o animado- de Takashi Miike. Hay vidalas con arpas de Ginastera, y arpas que son telas de araña. Y otras dos grandes frases: «Cada uno vive preparando su muerte» y «Debe morir el hombre que mató a un varón como Gaspar Taboada».

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Lunes 5 de septiembre: «La Sala Lugones en el Centro Cultural San Martín», dice la gacetilla que me acaba de llegar anunciando un ciclo con películas de Shohei Imamura. «La Sala Lugones en el Centro Cultural San Martín», releo, y me pregunto cómo hicieron para trasladarla desde el maravilloso edificio en avenida Corrientes que parece abandonado hasta el otro que está a la vuelta. Pero el cine es magia, me digo, y entonces supongo que en vez de asistir a las salas del Centro Cultural San Martín que están en el subsuelo voy a ascender al piso 10 de una Lugones celeste merced a un ardid imaginario arquitectónico digno de los castillos aéreos de Miyazaki. «La Sala Lugones en el Centro Cultural San Martín», sigo pensando, asqueado de la falsa precisión del eslogan que confunde convenientemente espacio y programación.

Domingo 4 de septiembre: La primera escena de Las aguas bajan turbias en la que Hugo Del Carril canta impone nuevamente la comparación con Gardel, no sólo porque aquel fue construido por la industria como continuador de este. De allí que lo encarnara en La vida de Carlos Gardel (Zavalía, 1939, cuyo final con fantasma que vuelve en busca de su novia muerta en vida por fidelidad a su memoria pocos años después tendrá la más fabulosa formulación en El fantasma y la Sra. Muir, de Joseph L. Mankiewicz), sino también porque uno de los escenarios recurrentes de las películas en las que Gardel canta es el barco. Aquí Del Carril hace lo propio, pero no hay distancias entre él y la tripulación. Si en Tango bar…

Gardel viaja en primera y baja a cubierta, donde sus paisanos viajan al descubierto, para cantar con ellos Lejana tierra mía y tratar de integrarse en el plano a pesar de las diferencias de vestuario, en Las aguas bajan turbias (1952)…

Del Carril ni siquiera usa frac («Perdóneme estas ropas», le pedía el Mudo al campesino gallego, consciente de cuánto disonaba el esmoquin). La escena con Gardel tiene más eficacia sentimental porque apela directamente a la nostalgia y el regreso, fuerzas míticas de la representación lírica, mientras que el viaje de Las aguas bajan turbias en el que Del Carril canta es el de ida y la apuesta será épica, amén de haber comenzado ligada al terror. Y el terror no sólo interrumpe definitivamente la canción sino que además, al hacerlo, transforma al propio Del Carril en espectador, lo calla con la elocuencia muda de la máscara -la persona- que flota pudriéndose en el río, le saca protagonismo y estrellato, pasa a ser uno más de los mensúes que ven pasar el cadáver flotando en el río como un espejo siniestro de su destino. Los figurantes de esta escena, además, son oyentes parcos, más neutros que cansados o asustados según parámetros realistas; los de la película de Gardel comentaban melodramáticamente la canción con sus caras, representaban el sentimiento mediante la pantomima, indicaban la manera en que debía ser leída la escena. Y la propia interpretación de Gardel, como su maquillaje, no tenían nada que ver con el naturalismo, a diferencia de la distancia, notable y hasta ligeramente riesgosa en términos de identificación, que Del Carril siempre establece con sus espectadores dentro y fuera de la historia.

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Romy Schneider es la patrona anterior de Emanuelle Beárt, empleada doméstica en 8 mujeres, de Ozon, según me indica José Luis Visconti. Había sido su predecesora en la filmografía de Claude Sautet.

Viernes 2 de septiembre: La reina, de Manuel Abramovich, que si no fue la mejor película argentina del año pasado lo habrá sido del anterior, anticipa Juana a los 12, de Martín Shanly. Las dos, junto a Francia, de Adrián Caetano, están protagonizadas por nenas de más o menos la misma edad, y sus mentes -literalmente, sus cabezas- son campos de batalla ideológicos. Películas interesantes para pensar el cine realizado durante los años del país gobernados por el kirchnerismo, al que no se ciñen pero lo comprenden. Películas bravas, lúcidas y terribles (por eso ciertos mecanismos usuales en el cine de terror se hallan en la mayoría de ellas), sobre diversas formas de alienación y liberación sociales, argentinas en particular. Películas opacas, en las que la estilización no brilla sino que bulle, prestas a estallar en la mirada del observador. Se me ocurre que La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel, podría servir como precedente conceptual pertinente de las tres, nacional y reciente, a partir del cual ver similitudes y diferencias en los procedimientos.

Jueves 1° de septiembre: José Luis Visconti también es poeta. La flora y fauna del título es, a juzgar por su poema «Desembocadura», la de un ecosistema que se abandona. En la primera de las cuatro partes, el poeta nada a contracorriente de su deseo. Lo hace con rabia, y su rabia es comunicación y hasta fertilidad. En los poemas narrativos de la segunda hay personajes e instancias nítidas: un padre que muere, una vecina que llora, tres hombres y una esquina, entre otros. Y más ciudad que selva y ríos. vlcsnap-2016-08-30-01h04m09s119En la tercera, el verbo ya casi no es la palabra inicial del poema, y la cuarta abunda en números: cantidades precisas de duraznos (que pueden ser horas perdidas, como los soles imposibles del membrillar de Lopez-Erice en la película de este último), mares atravesados para volver, gritos, días. Una impresión de lectura posible al leer el libro reside en estos versos: «varias veces vi esta imagen / un animal que agoniza».

Martes 30 de agosto: Dos planos inolvidables de La novela de un joven pobre, de Luis Bayón Herrera. Mejor sería hacer un GIF que un posteo. El sentido del humor de esta película es descomunal. A los diez o quince minutos alguien dice que algo puede ser «subido de tono» y esa expresión, hoy vetusta y acaso anacrónica en sentido inverso pues hay que ver si a mediados del siglo XIX ya se usaba, da el tono de la película. Hay una cena patricia en la que uno de los comensales es un perro, y se nota que la vieja cuya cara aparece en medio de Amanda Ledesma y Hugo del Carril, si uno pasa la película cuadro por cuadro, fue cortada justo antes de un gesto zarpado.

Sábado 27 de agosto: Mientras estoy capturando imágenes de películas de Shohei Imamura escucho ruidos afuera. Suenan como insultos. Me asomo al balcón, pero la medianera de enfrente no me deja ver nada más que a tres o cuatro personas paradas en las veredas mirando hacia el lugar donde se desarrolla el entredicho, que no pareció llegar a las manos. De repente oigo con nitidez dos insultos de una sola de las partes: «Idiota, tarado». Son el tipo de insultos de alguien no acostumbrado a hacerlo, muy posiblemente educado para reprimirlos por razones más bien estéticas. «Negro de mierda», le escuchó agregar de inmediato, y como la cosa empieza a tomar color afino el oído, ya que no puedo conseguir mejor ubicación. El fuera de campo visual, la distancia de siete pisos entre el hecho y yo, más la presencia de testigos en la escena, clausura convenientemente cualquier incipiente reproche por mi falta de intervención. El último insulto, siempre del mismo personaje, me sorprende: «Negro pobre». ¿Negro pobre? No sé si mi sorpresa obedece a la obscenidad clasista o a la falta de obscenidad sexual, escatológica, del exabrupto. En términos dramáticos este último improperio carece de intensidad, vlcsnap-2016-08-30-01h05m00s120pero queda tan fuera de lugar, ignora de tal modo las convenciones del sistema metafórico puteador, literaliza de tal manera un pensamiento, sin apelar a imágenes físicas sino a categorías socioeconómicas, que pide a gritos una respuesta no verbal.

Viernes 26 de agosto: ¿Saben qué película ganó la Competencia Argentina del BAFICI en la que participó Juana a los 12, de Martín Shanly, que Gabriel Medina (director de Los paranoicos y La araña vampiro) no duda en calificar de histórica? El escarabajo de oro.

2 Comentarios

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martinrespuesta
13/10/2016 en 01:36

Muy bueno como siempre. Te dejo una inquietud para que investigues y desarrolles. El personaje de Gary Cooper en Adiós a las armas (del 32) prefigura a su arquitecto de El Manantial (del 49) ambos personajes inflexibles frente a sus entornos y circunstancias….y 2 guerras mundiales de distancia.
Saludos

Marcos Vieytesrespuesta
26/10/2016 en 15:41
– En respuesta a: martin

Muchas gracias, Martín. El manantial es una película maravillosa. Siempre he pensado que la parábola de esta película tiene mucha relación con la de Orson Welles como director de El ciudadano. Voy a repasar Adiós a las armas un día de estos para seguir esa relación. Saludos

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