I.- Furia, el documental dirigido por el escritor y cineasta Julián Troksberg (Simón, hijo del pueblo, codirigida con Rolando Goldman), tiene como materia la vida deportiva de Carlos Monzón. Sin embargo y acaso sin buscarlo, la película de Troksberg es también un relato sobre la mutación del lugar masculino y las trampas del destino. El comienzo de Furia muestra en dos planos detalles sucesivos los pies de un boxeador restregándose contra la resina del ring; mientras, un silbido laxo nos acerca una melodía familiar que anticipa el corte al primer plano siguiente, en él vemos al propio Monzón silbando Summertime mientras le vendan las manos. Monzón chifla mirando hacia un lado y otro; está distendido, a punto de comenzar un entrenamiento. El silbido gershwiniano del boxeador seguirá presente en la escena durante los sucesivos planos, pero acompañado de una música incidental que crea un contrapunto de inquietud mediante suaves toques de cuerdas y vientos. Las imágenes contrastan con la canción y también lo hacen entre sí. En todas está Monzón, entrenando, subiendo al ring ya como ídolo y campeón, conectando a Nino Benvenuti con aquel histórico cross de derecha que sacude la cabeza del italiano, acorralado en un rincón contra las cuerdas, le hace flamear su prolijamente descuidado jopo, lo derrumba para siempre en el ring y abre la puerta de la gloria para el argentino. Luego hay un corte y tras él las imágenes de una ruta en las que la cámara inmóvil registra el paso de los vehículos, mientras un grupo de personas bajan hacia la banquina como buscando alguna cosa; sobre la cuneta hay restos de un auto destrozado. Más tarde se repite la sucesión de imágenes triunfales de Monzón, encima del ring, debajo de él, aplaudido, acompañado de mujeres hermosas, cayendo sobre el ring, primera, única y última vez, por un golpe de Rodrigo Valdez, su último rival; abrazándose desesperado a Benny Briscoe en el Luna Park luego de recibir un golpe tremendo, mientras su mirada busca el reloj que lo ayude a sostenerse en pie hasta el final del round (sobreimpresa, la imagen del reloj corre a salvarlo, pero también lo precipita en el futuro incierto). Mientras desfilan todas esas escenas de gloria y tensión, se intercalan en el montaje las imágenes de un ataúd, cargado en brazos por hombres que con la mano libre, golpean la madera final como despedida. Es una escena documental que sin embargo remite a aquella otra inolvidable en el cierre del Gatica de Favio; un plano general con el ataúd en el centro de la escena, debajo las manos dolientes que lo cargan, lo llevan, lo acarician y lo saludan alejándolo del foco de la imagen en un bamboleo de euforia triste; un plano general y a la vez abigarrado de amor y dolor colectivos. Gatica es una elegía, Furia es una epopeya; la tragedia de un hombre hosco, un golpeador adentro y afuera del ring que se empeña en recibir el último golpe, aquel que nunca llegó del puño de otro boxeador, sino en cambio de –permítanme el lugar común- la vida. Si no conociéramos de quién se trata, cómo fue su tránsito de la miseria a la gloria y de allí a Devoto (que para el caso se llamaron Batán y Coronda) y a la muerte, la que provocó a otros y terminó con la propia, estas primeras escenas de Furia nos lo harían saber. Otra vez la ruta trágica, la que une al San Javier natal con Santa Fe, camino de ida en ascenso y triunfo y de vuelta en descenso y muerte. Otra vez la gloria y Devoto juntas como en las dos máscaras del teatro (¿Qué otra cosa fue el teatro en sus comienzos mitológicos? Seres humanos luchando entre sí en salvajes masacres dionisíacas, que culminaban en el banquete antropofágico del vencido). Las manos del campeón golpeando implacables al rival de turno; luego manos alzadas en saludo de triunfo; luego manos abrazando la cintura entonces estrecha de la mujer del año, la deseada por todos, pobres o ricos; las manos del negrito de San Javier recorriéndola con una lujuria desenfadada que también es triunfo. Allí termina la historia del ascenso, ese invento del cine americano; todavía los golpes campeones seguirán un tiempo más, pero luego las manos sacudirán a un cuerpo femenino y se cerrarán sobre su garganta; y todavía después, torpes de alcohol (“¿Qué querés con el Negro ese? En pedo y pasado de merca. Sabría pegar pero manejar un auto de esos no es para cualquiera”, reflexión que escuché casi textual la tarde de su muerte), se habrán aferrado a un volante en el camino de vuelta a la cárcel, se habrán agitado en el aire en el vuelo final sobre el asfalto caliente de aquella ruta de San Javier a Coronda y, por fin, habrán permanecido inmóviles junto a su cuerpo magro en la caída sobre la banquina de tierra y pastos desparejos, y luego durante la apoteosis fúnebre. Carlitos ha vuelto a casa ¿Debió haberse ido alguna vez? ¿Debió en cambio quedarse, resignándose a ser otro negrito famélico, capaz de sobrevivir solo a fuerza de changas y condenado a la humillación como miles de compatriotas? ¿Debió haber explotado de furia únicamente contra sus pares en oscuras peleas de bar; o contra sus mujeres de entonces en la promiscua intimidad de sus casas precarias? Muchos bienpensantes de piel e ideas blancas, de seguro admiradores de Palito Ortega, así lo siguen creyendo. Troksberg es taimado, no da respuestas, se limita a dibujar el elocuente arco de la tragedia.

II.- El cine argentino no se le anima al boxeo; recién en los últimos años algunas películas, en especial documentales, se preocupan por acercarse a ese mundo de violencia reglada, último reducto de una masculinidad en retirada, menguante ahora ante la ola femenina que le quitó también esa exclusividad. Citamos al Gatica de Favio; casi perdidos en el recuerdo aparecen Luna Park, del olvidado Rubén W. Cavalloti y el documental Nosotros los monos, de Rolando Valladares. Una obra maestra y dos películas bien intencionadas que se preocupaban por resaltar la marginación social y la explotación de sus protagonistas, sin entregarse a la seducción de los cuerpos en lucha. Favio, como siempre, fue más allá; su Gatica era un réquiem, de un pequeño gran hombre, del peronismo como víctima y sepulturero de sí mismo, de una Argentina que en la última década del siglo pasado se espumaba con alegría frívola, derrochando champagne allí donde antes otros habían derrochado sangre; y de un tramo glorioso de nuestra historia.

III.- Furia parece a priori no tener otra pretensión que la de narrar la carrera deportiva de Monzón; pero al hacerlo asume aquella negativa a la seducción corporal y contribuye a borrarla, mientras abre la puerta a la pregunta sobre la dificultad de nuestro cine (¿de nuestra cultura?) para enfrentarse con la dimensión física de sus protagonistas. Eludir los cuerpos, replegarse ante sus bellezas, sus carencias, sus excesos o su sensualidad, es propio del triste recato de quienes temen a la historia y al dolor parturiento del presente. Una pelea de box o un encuentro amoroso pueden ser también la cifra de una forma colectiva de estar en el mundo, de una identidad o una penuria comunes (ver Toro salvaje de Scorsese o cualquier film del múltiple Fassbinder). Las herramientas que permiten a Furia aventurarse en este camino virgen son las del cine y no las de la mera declamación; imágenes de archivo, muchas inéditas, entrevistas propias, el notable trabajo de edición que les da vida, un montaje dueño de un ritmo justo para alternar los testimonios con las imágenes de las peleas y de la vida pública de Monzón. En esta alternancia se mantienen el ritmo y los temas que el director agrupó en la secuencia de inicio. Parte de ese montaje se concentra en un desarrollo musical, no operístico como el de Gatica, no hay un tutti final ni alturas emocionales que desborden la imagen; apenas el desarrollo de una tensión que se resuelve sola, siguiendo su propia lógica, como en una pieza de cámara en donde las notas se escatiman porque cada una de ellas es imprescindible en el cuadro final.

Tensión desde el comienzo para ir descubriendo el avatar de una historia cuyos pormenores y conclusión ya conocemos. Tensión que se resuelve en el desenlace, cuando vemos el final de la furia, la apoteosis de la muerte, el ataúd llevado en andas por los devotos, así como en los días de victoria el vivo cuerpo invicto del campeón era transportado sobre los hombros de sus acólitos. Furia sin destino en el grito de «¡Argentina! ¡Argentina!» que surge de la multitud en el cementerio. Siempre me ha intrigado ese aliento popular tributado en el momento de la despedida fúnebre, propio de un nacionalismo ya sin sujeto. Se coreó como grito de venganza en el funeral de Bonavena, asesinado en EEUU; también, quizá con impotencia, en el de otro boxeador, Víctor Galíndez, muerto en un accidente automovilístico. Hubo otros en ocasiones parecidas que ya no recuerdo. Hay una pretensión absurda en ese grito vindicativo que quiere suplantar al llanto. ¿Se jugaba acaso el destino de un país en el funeral de un campeón homicida? Como si el coro de voces mentando a la patria apostrofara a la muerte, al suceso violento que truncó la vida de dos ídolos, dos hombres licenciados para ejercer la violencia dentro de los límites de un ring ¿Habrán vivado de igual modo aquellos que en 1935 lloraron la vuelta del cadáver de Gardel a la Argentina? Imposible saberlo. Me arriesgo sin embargo a afirmar que entonces no fue así. Mercedes Sosa fue velada en el Congreso y en Tucumán (estuve allí) con el canto de decenas de sus discípulos; armonía y dolor ante lo inevitable. Imagino el funeral de Evita con un enorme llanto colectivo, un luto sin coros agresivos, pese a que al mismo tiempo la oligarquía festejaba su viva la muerte, ese no escrito himno falangista de la Internacional Negra que ilustra acerca del odio de los poderosos. El nombre de la patria coreado como grito de guerra en la despedida última es otra vuelta de tuerca de la perpetua negación argentina. El canto de cisne de una hombría que ya no encontrará su héroe clásico, su Errol Flynn de la pantalla, no el abyecto de la vida real. Quien afirma esto no es el adalid de ninguna nueva masculinidad, sino alguien formado en los valores masculinos de otras épocas; alguien capaz de emocionarse reviendo las dos peleas de Monzón con Jean Claude Bouttier –lejos las mejores de su carrera de campeón-alguien como yo, a quien la película de Julián Troksberg le generó también estas incertidumbres.

IV.- No más reclamos vanos a la patria (que para colmo en este culo del mundo tiene nombre femenino) ante la plebeya muerte; el que a golpes mata, a hierro (de automóvil destrozado) muere. La tragedia adquiere entonces su último sentido, el silbido despreocupado de Summertime fue desde el comienzo el signo de una trampa, “Tiempo de verano, la vida es fácil…” dicen los versos de Ira Gershwin que silba Monzón. Su historia lo niega, el trunco arco de triunfo de su vida y de las que dejó en el camino aseguran lo contrario.

V.- Las alas de hierro que se cierran sobre sí mismas en festejo o plegaria en el monumento santafesino a Monzón con el que se cierra la película, parecen clamar al cielo. ¿Piden perdón? ¿Piden clemencia? La estatua del campeón que integraba ese monumento fue retirada años después (lo informan los títulos sobreimpresos que acompañan el cierre junto con algunos testimonios femeninos), porque Carlos Roque Monzón, de San Javier, Provincia de Santa Fe, República Argentina, fue un gran campeón mundial de los medianos, tal vez el mejor de la historia. Pero fue también el homicida de su mujer; un violento en uso ilegítimo de la fuerza física que lo llevó a la cumbre.  “Así pasa la gloria de este mundo” decían los habitantes de la antigua Roma, la misma ciudad en donde comenzaron la gloria y la tristeza de Carlos Monzón.

Furia. Las peleas de Carlos Monzón (Argentina, 2019). Guion y dirección: Julián Troksberg. Fotografía: Bruno Molo. Montaje: Paola Amor, Martín Belza, Sebastián Cichero, Lucas Maccione, Fernando Santos. Entrevistas: Nino Benvenuti, Jorge Artucho, Bob Arum, Lucho Avilés, Amilcar Brusa, Carlos Irusta. Duración: 83 minutos.

Acá se puede ver el documental completo.