Principio de simetría, eje vertical y fuera de campo son los tres conceptos que conforman la teoría del cine, y del arte en general, que el escritor, crítico y docente Ángel Faretta viene desarrollando desde finales de la década del setenta, con publicaciones en diversos medios como la revista Fierro y que, desde el año 2005, con la edición de El concepto del cine, comenzó a tomar una forma más concreta y visible. A este libro le siguieron Espíritu de simetría (2007), La pasión manda (2009), La cosa en cine (2013) y Cinco films argentinos (2012, escrito en colaboración). Ahora es el turno del flamante Hitchcock en obra, que inaugura la colección del sitio especializado A sala llena, y en HLC nos dimos el gusto de conversar un rato largo con él. El resultado es esta extensa entrevista donde el autor da cuenta, entre otras cosas, de su admiración por el cine clásico de Hollywood, de su desdén por cierto cine europeo y cómo fue que recién ahora llegó a ocuparse exclusivamente de un director, ni más ni menos que Alfred Hitchcock. Abran la puerta y adéntrense en el laberinto. La casa invita.

Gabriel Orqueda: Bueno, arranquemos por el principio: en el prólogo vos señalás que de algún modo estabas condenado a la escritura de este libro. Sin embargo, y más allá de que siempre te dedicaste a analizar la obra de Hitchcock, fueron varios los libros que publicaste antes de llegar hasta acá. ¿Por qué creés que se dio así?

Ángel Faretta: Por varias cosas. Una de ellas es que con José Luis De Lorenzo queríamos inaugurar en A sala llena una serie de publicaciones en papel; y entonces, como yo ya tenía unas cosas escritas sobre Hitchcock, como bien sabés, más otras cosas que escribí en este último tiempo, me pareció bueno proponerle debutar en la colección con un libro sobre su obra. A partir de eso, recopilé, reescribí y escribí especialmente para esta edición algunos textos más, como por ejemplo el capítulo sobre Marnie. Así que se dio por eso. Obviamente que, tratándose de Hitchcock, yo no lo iba a tratar igual que a otros autores u otros films que ya he abordado o que estoy abordando ahora -hay, por ejemplo, un libro sobre Vincente Minnelli en marcha-, porque sentía que sobre Hitchcock yo ya había dicho todo lo que tenía que decir, tanto en los seminarios que he dado sobre su obra como en los estudios y análisis de sus películas que vengo realizando desde hace cuarenta años, entre otros directores y otros temas, claro. Y como siempre se me ha relacionado con él a partir de la admiración que tengo por su figura, no sólo como director de cine sino como artista y pensador, – ya que en el cine el artista es un pensador -, yo estoy muy contento de haber hecho este libro, porque a los catorce años, cuando descubrí su cine, fantaseé con terminar alguna vez un libro sobre él. Y eso explica la foto que publiqué hace unos días en Facebook con la frase “promesa cumplida”.

GO: Sin embargo, si tomamos como referencia la frase de Walter Otto sobre Zeus que citás en la primera página, podríamos pensar que todos tus textos están impregnados de la figura de Hitchcock, aunque no te haya hecho falta mencionarlo.

AF: Claro. En el libro de Walter Otto, que es un libro sobre los dioses griegos, del que menos se habla es de Zeus. ¿Por qué? Porque en realidad todo el libro está basado en Zeus. Así que, en mi caso, sería lo mismo.

GO: Yendo al libro, hay un aspecto interesante que tiene que ver con el orden que le das a los textos: empezás por Náufragos (Lifeboat), donde decís que la película es una línea recta, y luego seguís con La soga (Rope), como si se tratara de un hilo mediante el cual te vas introduciendo en el laberinto hitchcockiano, que encuentra en Vértigo su máxima expresión.

AF: Bueno, Vértigo no es solo una película, sino una de las obras estéticas más grandes del siglo XX. Creo que si hubiera que terminar con toda la cultura del siglo XX, no solo del cine, y nos viéramos obligados a guardar una película, desde ya que habría que guardar Vértigo. Entonces era inevitable ese camino, como también eran inevitables las relaciones con Psicosis o con La ventana indiscreta, pero había films que yo he tratado mucho en mis clases y que me parecen que son admirables pero están un poco olvidados. Entonces me pareció bueno empezar por Náufragos y continuar con La soga, justamente por esa razón, porque son films poco abordados. Y también porque son films donde Hitchcock experimentó mucho. Hitchcock es uno de los directores más experimentales que hay, aun cuando no lo parezca. La gente no se da cuenta, o espera alguna tontería vanguardista como la cámara en el techo y dos pelotudos hablando. Pero no. Hitchcock, por ejemplo, hizo una película toda en un bote, o toda una película en un departamento con ocho tomas de diez minutos. Pasa que nunca prestamos atención a que es un director muy revolucionario, además de un gran director de actores. Tampoco nos damos cuenta que Buster Keaton era un director extraordinario, que era el único que hacia el año veinte del siglo pasado estaba a la altura de Griffith. ¿Por qué? Porque nos hace morir de risa. Con Hitchcock pasa algo similar, y sin embargo, podés entrar por cualquier puerta a su cine, y como yo ya tenía bastante analizados estos dos films, me pareció un buen comienzo para el libro. Pero volviendo a Vértigo, fijate que fue muy paradójico, o milagroso, si se quiere, y mucho más interesante que la encuesta en sí, que el que empezó a ubicar a Vértigo como la mejor película de todos los tiempos es el British Film Institute, cuando en realidad Hitchcock estaba borrado de Inglaterra. Vos pensá que le dieron el título de Sir pocas semanas antes de morir, y los Beatles, por el contrario, tenían poco más de veinte años cuando lo recibieron. Pasa que Hitchcock era católico, motivo más que suficiente para que en Inglaterra trataran de sacárselo de encima, sumado a que los ingleses son muy patrioteros, y como él se fue y se hizo ciudadano norteamericano, eso vuelve aún más paradójica la elección de Vértigo como el film por excelencia. Igualmente esas encuestas…

Además, ¿quiénes son los encuestados? Capaz que es un señor que pasa por la esquina, vio dos películas de Hitchcock alguna vez y ya está encuestado. Como decía Jauretche: “Hay tres tipos de mentira: la grande, la chica y las estadísticas.”

GO: ¿Sos de leer otras cosas que se hayan escrito sobre Hitchcock? ¿Hay alguien que te interese?

AF: No, no.  He leído algo pero no. La entrevista que le hizo Truffaut sirve para que Hitchcock se explaye pero no es un estudio de su obra. Sí leí, inevitablemente, el libro de Robin Wood, que por cierto es el primer libro sobre cine que leí en mi vida, y si bien está muy bien, él da un enfoque, para mí, totalmente equivocado. Hay que aplaudirlo, desde luego, porque junto con el de Rohmer y Chabrol fue uno de los primeros en escribir un libro sobre Hitchcock. Pero su enfoque es estrechamente psicoanalítico, cosa a la que el cine de Hitchcock por supuesto se presta, pero reduce o elimina todo el elemento religioso, trascendente y metafísico, fundamentales en una obra como la suya. Igual no es un libro desdeñable, pero digamos que yo escribí, no sé si contra ese libro, porque siempre cuando escribimos lo hacemos a favor o en contra de algo -toda escritura es polémica-, y si bien Robin Wood es un interesante crítico –el libro que tiene sobre Hawks, por ejemplo, creo que es mejor que el de Hitchcock-, uno lo lee y dice “no, acá falta algo”. Falta otra dimensión, y además en su caso, así como en el de otros, no hay una teoría detrás, hay una impresión en cada libro. Y al decirte esto me doy cuenta de que la primera pregunta que me hiciste tendría que haber tenido otra repuesta de mi parte, porque en realidad -creo que hice bien: la Providencia me ayudó y todo eso que digo en el prólogo-, antes de escribir sobre un autor completo de cine tenía que explorar mi teoría, o sea el “Concepto del cine”. Mi otro editor, Djaen, me había propuesto sacar primero Espíritu de simetría, que reúne las notas sobre cine y literatura que yo había publicado en la revista Fierro, y yo dije que no, porque si no tenía mi teoría desarrollada iba a ser imposible explicar y lograr que se entiendan todas esas ideas sobre la simetría y los ejes verticales. Entonces, primero que nada yo debía exponer la teoría, para luego poder ir a las fuentes, que son esos escritos, y recién ahí, con la tarea realizada y las ideas ya consolidadas, poder finalmente escribir sobre Hitchcock, Minnelli o el que sea.

GO: De hecho,  a muchos de los que te leímos por primera vez, y que arrancamos con los textos de Fierro, se nos hizo difícil poder enlazar esos conceptos.

AF: Claro, alguien agarra esos textos sueltos y dice “¿qué es esto?”, por eso he tratado en cada libro, como por ejemplo La cosa en cine, donde hay un análisis detallado de A Corner in Wheat, ese film de Griffith que inventó el cine, digamos, porque ahí ya está todo, o en Cinco films argentinos, donde hago tal vez uno de los ensayos analíticos más extensos sobre Más allá del olvido, que es indudablemente la mejor película de la historia del cine argentino, retomar paralelamente mi teoría. Porque a mí me pasaba eso -no demos nombres, ¿no?, aunque ya lo hicimos con Robin Wood (risas)- con un montón de críticos y teóricos que escribían, por ejemplo, sobre Bioy Casares o Proust y yo decía “está bien lo que dicen”, pero, ¿a partir de qué lo dicen? ¿Cuál es su teoría, su visión del mundo? ¿Cree en Dios? ¿No cree en Dios? ¿Cuál es su punto de vista? Me parece que pasa por ahí.

GO: Sobre eso quería preguntarte algo que me llama mucho la atención en el libro, que tal vez tenga que ver con esta idea tuya sobre el cine como el único arte que supo construir una estructura orgánica para su buen funcionamiento, tal como pasó con el renacimiento italiano, el barroco, más bien universal, y el romanticismo alemán, y que tiene que ver con que recién en la página 105 aparece la primera referencia a otra película. Antes de eso, todas las fuentes que señalás, en cuanto al desarrollo de conceptos, son literarias, religiosas o míticas.

AF: Pero lógicamente, porque en realidad yo, incluso en la mención a Robin Wood, a quien aprecio y le tengo simpatía y me gusta su libro sobre Hawks pero que, como te dije, carece de teoría, encuentro, al menos desde los años cincuenta, una defensa culposa del cine: “por favor, denle lugar al cine, miren que es un arte, miren que en Hollywood no era malo”, y mí me interesa tres cominos eso. Al contrario, hay que elevarse al cine. El cine, y el cine clásico sobre todo, es el que nos pide esa elevación. Es muy importante eso. El que no entró a ese tipo de cine alguna vez, sea filósofo, guitarrista o político, el que no vio ese cine… bueno, se lo pierden. Yo nunca pedí por el cine, y lo que veía en las críticas era que todas lloraban: “miren que Hitchcock es un gran artista”, “miren que no es un entretenedor”, o cosas como “el mago del suspenso”. Yo nunca entré por ese lado. Digo, hay que elevarse a Hitchcock. Entonces vos me preguntás por qué no fui a fuentes cinéfilas: porque para mí eran inexistentes. Yo tenía que buscar esas fuentes, o simetrías, digamos, en filósofos, teólogos o juristas, porque solo de ese modo iba a lograr entender lo que este hombre estaba haciendo.

Lo que yo siento es que al cine se lo ha defendido, salvo alguna excepción antes de nuestra teoría, siempre mal. Se lo ha defendido de manera tonta, digamos a partir de eso que se llama cinefilia. Ojo, está bien la cinefilia hasta cierta edad, veinte, treinta años. Yo también empecé como cinéfilo. Y más aun, yo introduje esta palabra en la Argentina… y ahora estoy un poquito arrepentido, te diría (risas). Pero está bien ser cinéfilo, yo siempre comparo la cinefilia con el sarampión o las paperas: hay que contraerlas de joven, después hay que superarlas. Si después de los treinta años seguís siendo cinéfilo, sos un ingenuo. Porque no le hacés mérito al cine, sino que se trata más bien de una cuestión meramente coleccionista, fetichista, acumulativa y nada más.

Perdón si me fui de tema, pero básicamente es eso. Yo veía que el cine estaba defendido por gente inteligente, incluso por directores inteligentes, pero siempre desde un lugar culposo. ¿De qué culpa me hablan? El cine es lo más importante que ha dado el siglo XX, es el último arte de occidente. Por eso mi teoría es política, porque traté de explicar qué cosa es Hollywood. Yo supongo que, a lo mejor algún crítico de Kansas City, o sobre todo del sur, ya que Griffith viene de ahí, tiene que haberlo pescado antes que yo. Porque de eso se trata: el cine de Griffith es, dentro de los Estados Unidos, una repuesta de la cultura sureña a la cultura yanqui. Después también tenemos que reconocer que el rock, Elvis Presley, la Coca-Cola, Truman Capote, el jazz, provienen del sur. Y después, ¿qué era Hollywood, esa fábrica de sueños y bla, bla, bla? Nada de eso. Era evidentemente una alianza política entre católicos y judíos. Vean los “credits”. Yo aprendí eso viendo los “credits” de las películas clásicas: todos nombres judíos y católicos. Hollywood es eso, una construcción política, una toma del poder cultural. O sea, todo lo que teorizó Antonio Gramsci, a quien admiro mucho, acerca de la toma de ese poder cultural, lo llevó a cabo Hollywood.

GO: Y eso tal vez es lo más paradójico, porque a simple vista no debe haber nada más opuesto a los postulados de Gramsci que el mundo representado por Hollywood.

AF: Es que Hollywood supo camuflarse. Si vos hacés una toma del poder, si sos Lenin y Trotsky y estás por tomar el Palacio de invierno, digamos, y estás conspirando para lograr eso, ¿qué vas a decir? “Miren que en octubre vamos a tomar el palacio, ¿qué les parece?”. No. Tienen que disfrazarse. Entonces el Oscar, las piscinas, el león de la Metro, ¿qué son? Camuflaje.

Ahora hay que ver las películas. El problema es que una buena parte de la gente, de Hollywood, de lo que es el cine clásico, ha visto Cantando bajo la lluvia y dos películas de Lassie.  Y bueno, evidentemente con eso no alcanza, no se puede llegar a entender de qué se trata.

GO: Volviendo al libro, hay por lo menos dos afirmaciones sobre las que quería preguntarte: la primera es aquella donde decís que en el cine no hay milagros, solo fundidos encadenados.

AF: Claro. Eso lo digo, además, porque Hitchcock es católico, tiene una simbología católica, pero no hace films parroquiales. Entonces, el artista católico tiene, necesariamente, que hacerse cargo de esa condición, y acá conviene recordar lo que el propio Hitchcock decía acerca de que en el documental el autor es Dios, mientras que en un film de ficción es el director el que asume ese papel. Pero hasta cierto punto, porque la realidad es que el director no puede hacer milagros, solo fundidos encadenados. Y te doy un ejemplo al respecto: en la escena casi final de El hombre equivocado, que es una escena que se prestaría a la cosa parroquial, a la bajada de línea, cuando la madre le dice a Balestrero, interpretado por Henry Fonda, que rece, que rece mejor, ¿qué pasa? Fundido encadenado hacia una imagen de Cristo, nada bella, por cierto -no es que puso un Cuadro de Da Vinci; en la casa de Balestrero no podría haber algo así- que termina imponiéndose. Pero es un fundido encadenado, no un milagro. En cambio, un director torpe como Tarkovski, con el cual estamos de acuerdo en su visión del mundo, lo haría levitar y pondría música de Bach, ¿y qué lograría con eso? solamente nos convencería a los que ya somos católicos. Por eso es un director provinciano, alegórico y todo ese tipo de cosas. O sea, lo que piensa Tarkovski del mundo, lo que piensa Hitchcock y lo que pienso yo, es lo mismo. Pero hay maneras y maneras de manifestarlo.

GO: Eso me da el pie para preguntarte acerca de tu definición sobre las vanguardias europeas, a las que considerás, salvo alguna que otra excepción, “huidas utópicas”, “gangoseos irresponsables”.

AF: Por supuesto. El cine es el cine clásico de Hollywood y lo que hicieron algunos directores europeos o japoneses, como Ozu o Mizoguchi, que entendieron el proceder de ese sistema, ¿pero qué le faltó al cine europeo? Le faltó el poder de Hollywood. La faltó el sistema. Hollywood, como dijo Marcelo Zapata, es un sistema dentro del sistema, es un alien dentro del sistema. En cambio directores italianos que me gustan, por ejemplo, como Visconti y Rossellini, corrieron en paralelo a ese sistema (bah, Visconti tenía plata). Se trata de eso, de un sistema de pensamiento, en tanto forma, universal: el principio de simetría, la repetición, la tríada de ícono, índice y símbolo, se puede encontrar en films mexicanos, argentinos, japoneses y europeos, siempre y cuando se hayan ajustado a ese sistema.

GO: Cuando nombrás a Visconti, ¿te referís únicamente al Visconti de El gatopardo?

AF: No. Obsesión me gusta mucho, me parece una película maravillosa. La terra trema, en cambio, es del tipo de películas que él hacía para quedar bien con el partido comunista, con el que no se llevaba muy bien que digamos, ¿no?, porque incluso el secretario del partido (Palmiro Togliatti) le pidió por favor que no filmara El gatopardo, porque ya de por sí era una novela conservadora, y él le dijo que no, que se quede tranquilo, que no lo iba a hacer. Y sin embargo, ahí está. La hizo. Ahí tenemos otro camuflaje. No te digo que Visconti no creyera que el comunismo, y sobre todo el comunismo italiano, que era tan distinto, no fuera una posibilidad de cambio para Italia, pero la verdad es que tuvo que enmascararse, porque si no, no hubiese podido filmar nada. A Visconti le faltó Hollywood, que le hubiese dado poder. Ahora claro, en Hollywood a Visconti le hubieran dicho “che, a El gatopardo cortale una hora”, y es así. Porque, ¿cómo decía Jack Warner cuando discutía la duración de una película o un guión? Hay que pensar en el granjero de Kansas City. Por otro lado, y para volver a las vanguardias y a la razón por la cual yo digo que son escapistas, ¿qué es más comprometido políticamente, aun si lo vemos desde un punto de vista perfectamente argentino: Duro de matar, Titanic, con toda esa idea de la mentalidad capitalista y el heroísmo, o una película de esas con tonterías de sueños y pajerías como las de David Lynch, o boludos volando como en Tarkovski? A ver, pensemos qué película es más escapista: ¿Duro de matar, Titanic o El silencio, de Bergman? Qué nos importan cuatro pelotudos o dos mujeres que se quieren hacer la paja y justo pasa un cañón fálico por la calle. ¿Qué tema es ese? Me parece un insulto a la inteligencia ¿Qué película es más política que El Padrino?

GO: Yo siempre le digo a mi amigo, con el que suelo mirar películas, que es mucho más fácil ser francés que norteamericano, porque una mujer desnuda la filma cualquiera en Francia.

AF: Claro. Perfectamente dicho. Ese es el problema de la Argentina en este aspecto, aun cuando yo la amo mucho: Argentina se quedó boludeando o tratando de ser Europa, y la verdad es, como decía Borges, que nosotros ya somos europeos, entonces para qué jugar a ser lo que ya somos. Somos europeos en el exilio, somos europeos transatlánticos, como los norteamericanos, tenemos encima toda esa cultura. Pero siempre hubo una obsecuencia con Francia, ojo, con cierta idea de Francia, porque de hecho tienen directores que nunca se mencionan, tales como el que para mí es el más grande director francés de la historia, Jean Gremillon, que es un director que empezó en el cine mudo y filmó hasta 1956. Sin embargo, nunca se lo cita, ¿por qué? Porque hay intereses. La política es decisión. Entonces me parece absurdo que haya gente que, supongo, deben tener ideas políticas de cambio, progresistas o de izquierda, no recuerden ni hayan leído a Marx, porque acá la izquierda hace piquetes pero no leyó a Marx. ¿Y qué dice Marx sobre el arte, entre tantas otras cosas que dice?: que la crítica más avanzada y útil de la sociedad capitalista, puede darse en países donde el capitalismo esté en un estado avanzado, ¿y dónde ocurre eso? En Estados Unidos. ¿Qué crítica del capitalismo nos puede dar un cine iraní, además de dormirnos como elefantes? ¿Qué puede decir ese cine? Por otro lado es curioso que el cine iraní, una república islámica donde la imagen está prohibida, saca directores que ganan festivales, ¿cómo hicieron? Así como Tarkovski, que hacía películas sobre oprimidos en la Unión Soviética y después, “misteriosamente”, Andrei Rublev aparecía diez minutos antes del festival de Cannes. De nuevo, otro insulto a la inteligencia. Por eso hay que leer a Marx, yo soy bastante marxista en ese sentido.

Y te doy el contraejemplo: desde Griffith, más precisamente desde La villa solitaria (1909), ya aparecen, diegéticamente, el automóvil y el teléfono, cosas a las que sólo accedía el 10% de la poblaciónen el Estados Unidos de aquella época. Y ya se los critica, porque los cables del teléfono son cortados por los ladrones, los autos se quedan sin combustible, y al protagonista no le queda otra que ir al rescate de la esposa y las hijas en un carro de gitanos. Ahí ya está todo lo que el cine quiere decir: acepta la modernidad, la pone en diégesis –es decir, esto existe-, luego la pone en crisis, y finalmente resuelve la trama en un carro de cómicos ambulantes. Pero la gente ve cine mudo –mal llamado cine mudo, claro- y dice “Uh, la fotografía y la gente que se mueve rápido”, bueno…

Lo mismo ocurre con los pobres estudiantes de literatura, a los que le hacen leer al último patán o bestseller. No digo que lean a Homero, pero si no conocen a Shakespeare, por ejemplo, ¿qué van a hacer? Con el cine pasa lo mismo, salvo excepciones, por supuesto. La gente piensa que el cine que hay que ver es el cine que se hizo a partir del momento en que nacieron. Y peor aún, los estudiantes de cine creen eso y no miran otro cine. Y así estamos. Así está nuestro estado cultural, mental, espiritual y político. Después, claro, todo es culpa del Fondo Monetario Internacional, que son unos hijos de puta, desde luego, ¿pero nosotros qué hacemos? ¿Pensamos? No. En lo único que pensamos es en ir una semana de vacaciones a Mar del Plata y en cambiar el coche. Nuestra clase media es la más estúpida del mundo, ¿y quién es el público de cine? ¿Quién es el público que lee? La clase media: una contradicción que desde Marx hemos tratado de resolver. Fijate vos que en el Titanic no hay segunda clase; está la primera y la última. ¿Dónde está la segunda? Fuera de campo, porque es el espectador de cine. Y en el cine hay que saber contar, porque hay quienes ven la película y dicen que no, que la proa medía tanto, que los platos no eran así: eso es una boludez.

GO: O la famosa observación, repetida hasta el hartazgo, sobre el lugar que había en la tabla para que suba Jack y se salve.

AF: Pero claro. Porque no se ha leído Hamlet, que tiene unas inverosimilitudes enormes, tanto en lo geográfico como en lo histórico, pero no es que Shakespeare desconocía eso, sino que su arte, sus tragedias, utilizaban esas licencias poéticas porque querían expresar algo. En nuestro caso, y uso el plural porque venimos pensando desde Platón, y porque el “yo” es liberal, siento que al cine, al “Concepto del cine”, como lo llamamos nosotros, no se le ha hecho la justicia necesaria. Ahora es tarde. En la Argentina, donde tenemos un gran cine clásico al que no se le dio mucha bolilla, hay gente que todavía piensa que La guerra gaucha es una gran película, cuando en realidad es una idiotez, una película pésimamente actuada, una porquería, y a directores como Hugo del Carril se lo recuerda exclusivamente por razones políticas, por su vinculación con el peronismo, que por supuesto era así, pero eso no quiere decir que haya sido eso y sólo eso. Christensen o Saslavsky no eran peronistas, por ejemplo, – incluso los corrieron-, pero eran buenos directores. Y lo que yo quería decir -perdón si doy tantas vueltas, pasa que a veces uno se quiere expresar y aprovecha estos momentos- es que el que llega tarde al cine, se jode. Porque el cine nos ordena la biblioteca y nos ordena la discoteca, nos enseña otras cosas. Y en la Argentina, sobre todo, su tratamiento ha sido suicida, a veces incluso por directores de cine, aunque hayan filmado bien. Porque alguien que quiere pensar políticamente, que no es votar, hacer un graffiti, una pintadita, una manifestación, cosas que no excluyo, tiene que pensar quién es el enemigo, porque el enemigo siempre te elige a vos, como dice Carl Schmitt. Decir “yo no tengo enemigos” es una imbecilidad; todos tenemos enemigos. Por ejemplo, los enemigos históricos: nuestro país, Argentina, de origen latino, mediterráneo, católico, ya tiene enemigos por esas razones. Desde que Juan de Garay fundó Buenos Aires que tenemos enemigos. Para decirlo de otro modo, nosotros trasladamos la guerra civil europea hasta aquí. Y Hollywood, precisamente por su origen católico y judío, siempre dio una visión contraria a eso que se llama “american way of life”, aun cuando se lo ha querido mostrar como un medio propagandístico de ese estilo de vida. ¿A vos te parece que los films de John Ford, Howard Hawks, Vincente Minnelli o el propio Hitchcock, tan diferentes entre sí desde todo punto de vista, son propaganda del “american way of life”? Por eso digo que “política” es pensar a largo alcance, es pensar territorialmente, pensar epocalmente, cosa que nosotros y muchos otros, supongo, debemos tener en cuenta. No es que me pongo a escribir sobre Hitchcock, o sobre Edgar Allan Poe, o sobre letras de tango que, dicho sea de paso, tengo un libro inédito sobre la poesía en el tango que lo terminé hace diez años y aun no he podido editarlo, pero bueno, lo pagaremos nosotros o haremos una suscripción, como he hecho con otros libros, porque ir a un tarado o a una estúpida… ojo, la igualdad hoy entre el hombre y la mujer incluye también la igualdad de ser un idiota: estamos todos en el mismo bote, como dice Cameron, pero hay que tratar de ser Rose, sacarse lo que hay que sacarse en cierto momento, agarrar el hacha y practicar con el hacha. Obviamente es bastante claro lo que quiero decir con eso, pero bueno, lo dejo para tarea en el hogar (risas).

GO: La segunda frase a la que quería llegar es el pasaje donde afirmás que en Hitchcock no hay protagonistas, solo espectadores.

AF: Claro, no hay héroes, por decirlo de alguna manera. Son espectadores, son personas. Hitchcock es inagotable, es de esos autores, como Edgar Allan Poe, Simenon, ni hablar de Shakespeare o Dante, desde luego, a los que hay que dedicarles una vida. Porque por un lado he dicho, y lo sostengo, que Hitchcock es un gran director de actores, lo cual no quiere decir que sus personajes puedan ser héroes, pero tampoco son anti-héroes. Son, podríamos decir, maniquíes espirituales, son marionetas que él utiliza para demostrar algo que generalmente tiene que ver con la mirada. En ese sentido digo que son espectadores; no solo en La ventana indiscreta, donde eso está claro, sino como norma general de su cine. En Hitchcock siempre está la idea de mironear, del voyeur, pero no porque eso tenga que ver con no sé qué vicios ocultos de su propia vida, como dicen por ahí. Y esto me interesa, si me permitís: generalmente la persona mediocre, que es la que se encarga de hacer la biografía de los genios –es muy raro que una biografía de un genio esté hecha por una persona más o menos inteligente-, agarra por ese lado, ¿por qué? Porque como no se entiende lo que hace Hitchcock, y es muy difícil y muy complicado, es preferible ir a su vida privada, o a su vida sexual, o a la obsesión que tenía por las rubias. No sé, a mí me gustan las pelirrojas, pero eso es por el amor que le tengo a Irlanda, no por otra cosa. Lo mismo ocurre con la insistencia sobre la homosexualidad de Oscar Wilde -antes en contra, ahora a favor-. Bueno, no, todos los homosexuales son Oscar Wilde, ni Nuréyev, ni George Cukor, así como no todos los heterosexuales somos Hemingway o Howard Hawks. Eso se llama reduccionismo, y lamentablemente se lo aplica en todos los ámbitos. Una de mis películas favoritas, digamos la número dos después de Vértigo, All about Eve, de Mankiewicz, que es la primera película que vi en mi vida y que he visto cientos de veces, sobre el final dice que todo es ficción, fantasía, que no hay una verdad absoluta, que todo es una multiplicidad de espejos y cada uno tiene su versión, y yo no creo en eso, porque me parece una visión totalmente agnóstica. Ah, pero creo en la película, porque además me mueve el piso. Tampoco creo en la visión del mundo que tiene Howard Hawks, que es uno de los directores que yo más admiro, pero me sirve porque también me mueve cosas. Hitchcock, en cambio, me viene a reafirmar esa visión pero a partir de personajes que nunca entienden nada. Ahí voy yo: la pareja reconstituida al final de PsicosisPsycho, porque la traducción es “Psicópata”, no “Psicosis”- escuchan al psiquiatra como si estuvieran en misa, no entienden nada. La pareja al final de La ventana indiscreta tampoco entiende nada. ¿Por qué? Porque Hitchcock hace un juego jesuítico, que es decirle a los espectadores “ustedes entendieron más que estos tipos, estos tipos son ficciones, son sombras”. Entonces uno queda inquieto, porque tal vez ese juego sea una versión mucho mejor, perdón, un significado mucho mejor de lo que es el suspenso.

GO: ¿Tiene que ver con esto que vos señalás en el libro sobre el nudo de sentido generado a partir del ente falso?

AF: Exactamente. Cuando ves que todas las peripecias, aparte de los símbolos y los ritos de iniciación, que padeció la pareja de Jeff y Lisa en La ventana indiscreta terminan en que uno se queda dormido y la otra saca una revista de moda, te preguntás cómo puede ser que no hayan entendido nada, te sentís como empujado, porque decís “acá pasó algo más” y necesitás entenderlo.

GO: Esa correcciónque hacías recién, acerca de la correcta traducción de Psycho,  se ve reflejada  en muchos pasajes del libro, sobre todo cuando cambiás el idioma de algunos términos: en algunos párrafos decís “credits”, por ejemplo, y en otros directamente escribís “créditos”. ¿Hay una intención deliberada ahí?

AF: Por un lado, vos y yo escribimos, nos guste o no, en el mundo de las redes sociales, y nunca sabemos adónde podemos llegar. A mí, por ejemplo, me gusta más traducir Lifeboat como Náufragos y no como 8 a la deriva, que me parece una  estupidez. Sin embargo, entiendo que hoy en día hay que usar uno y otro término para que el lector cosmopolita pueda comprender mejor. Después, las expresiones en otros idiomas son algo que más o menos todos las usamos. En el caso del latín, lo uso porque creo que tendríamos que volver a él y porque ahí tenemos otra herramienta política. Fíjate los ingleses: nos convencieron a nosotros de que no teníamos que tener monarquía, pero ellos la siguen teniendo; nos convencieron de que no había que estudiar latín y griego, pero ellos los siguen manteniendo; nos convencieron de que los jueces no tenían que tener peluca, pero ellos las siguen usando; convencieron a todo el mundo de que en realidad la homosexualidad no era algo grave, y ellos  la tuvieron prohibida legalmente hasta 1967; nos convencieron de la opresión de la mujer en los países latinos y ellos la tuvieron sujeta tal como ocurre con Rose en Titanic. O sea, los ingleses lo hicieron perfectamente bien, y una de esas cosas es el latín. Pero si hasta la Iglesia lo ha abandonado, ¿qué se puede hacer?

El uso del latín, además de ser perfecto, porque hay expresiones que son perfectas –mutatismutandis, “cambiando lo que haya que cambiar”, por ejemplo, deviene en mutar, no tenés que ser un gran filólogo para entender eso, ¿no?- es también una forma de lucha. Y yo me ato a mis antepasados, me ato a mi apellido, que por cierto es griego y figura en el verso 45 de La Ilíada. En medio del páramo que estamos viviendo, con inundaciones, con un desastre político, culturalmente de una idiotez total, donde hasta los diarios ya ni saben titular, ¿qué hago aparte de pensar y de ayudar en lo que puedo? Me ato a mi pasado. Yo me siento firme por los cuatro o cinco mil años que tiene mi apellido y mi historia. Porque los argentinos, como dijo un idiota mexicano, bajamos de los barcos, ¿pero de dónde venían esos barcos? Venían de Génova, venían de Nápoles, venían de Cádiz, venían de Jaifa, es decir venían del Mediterráneo, no de cualquier lado. Y hay que entender, entonces, que artistas como Hitchcock, que era inglés y católico, pueden ser asimilados y entendidos desde nuestra tradición. Para enseñar, para pensar, para vivir hay que situarse, hay que buscar una situación, y esa situación te la da la herencia, el idioma, las creencias religiosas, si es que las tenemos. Yo abandoné mi fe durante quince años, pero una vez que se es agnóstico no es joda, eh, hay que bancársela, hay que arreglárselas solo, como decía Bioy Casares o Howard Hawks, un director agnóstico: hay que ser profesional. Y una vez que uno se sitúa en eso, postura política, lingüística, a partir de ahí puede pensar. Y la herramienta principal de ese acto es el lenguaje. Trato de tener eso siempre presente. Trato de meditar cada frase que escribo, pero no solamente a la manera de Flaubert para que sea la palabra justa o para que sonoramente en castellano suene bien. Lógicamente que también busco eso, evitar las cacofonías, etc., pero me interesa más que cada frase, al decir lo que quiere decir, teóricamente hablando, como eso de que en Hitchcock solo hay espectadores, tenga a su vez un peso político. En los últimos años, en las últimas décadas venimos pensando que política es solamente el ejercicio militante de votar. Y política es todo. Es lo que Gramsci llamaba “el intelectual orgánico”, es decir, la persona que se dedica plenamente a su causa. Y yo creo en eso. Quiero decir: yo me lavo los dientes, duermo, tomo vino, voy a comer con amigos, escucho música, y no es que ocasionalmente pienso en Hitchcock o que digo bueno, voy a escribir un libro sobre Hitchcock o voy a dar una clase sobre Brian de Palma como hobby. No. Si nos vamos a dedicar a esto, lo tenemos que hacer integralmente, lo que no quiere decir que hay que ser un monje.

GO: Vamos de vuelta al libro: leyéndolo de manera lineal, y pensándolo de acuerdo a tu propio Concepto del cine (principio de simetría, eje vertical y fuera de campo), yo creo que el capítulo sobre Marnie vendría ser ese eje vertical, justamente por la idea del artificio expuesto que desarrollás.

AF: Exacto. Bueno, dos o tres cosas. Vayamos primero por la parte subjetiva: el texto sobre Marnie es un escrito que yo he dedicado a uno de mis mejores amigos y discípulos, Guillermo Jacubowicz, porque hablamos mucho sobre la película y gran parte de esas conversaciones están volcadas ahí. Luego, Marnie erael film favorito de mi difunta esposa, Alicia, que siempre decía “este hombre entiende a las mujeres”, y si lo pensás, en Hitchcock el tema es la mujer. Y ahora, con toda esta agitación que hay, que me parece bien, por ahí se malentiende, pero Vértigo es un film que está en contra de la fetichización de la mujer, es la mayor crítica a la mujer como objeto. Y Marnie, obviamente es un film sobre lo femenino. En Hitchcock siempre está esa cualidad.

Con Stravinsky pasó lo mismo: después de La consagración de la primaveratodo el mundo esperaba una revuelta absoluta, y el tipo volvió al siglo XVIII. Las últimas composiciones son movimientos de diez, quince minutos, no más. De T. S.Eliot, que con La tierra baldía (1922) quebró la poesía moderna, se esperaba que con la próxima tierra baldía hiciera ya directamente algo incognoscible, y sin embargo volvió a la poesía clásica. Es una tendencia. Una tendencia que, por otro lado, para el que nos escucha o nos lee, les recomendaría tenerla en cuenta. Es como el Santo Grial: cuando creemos que lo encontramos, ya no está. Bah, para decirlo en porteño: no hay que creérsela.  Y en ese sentido Hitchcock era un maestro.

Yendo ahora a la parte objetiva, Marnie es un film que cuando apareció, los, entre comillas, “hitchcockianos”, se metieron la cola entre las piernas y no sabían qué decir. La película los descolocó. ¿Por qué? Porque, como creo decir en el texto, los idiotas más refractarios solían decir de Hitchcock, que nunca tuvo mucha buena prensa, que no tenía nada para decir pero que era un gran técnico. Entonces el tipo dijo bueno, voy a eliminar toda la técnica, voy a exponer el artificio: nada de grandes cámaras, voy a usar el zoom, voy a usar actores desconocidos -Sean Connery era desconocido en ese momento, y Tippi Hedren es directamente un invento de él-, no voy a usar ni siquiera proyecting, sino un telón pintado en la casa de Marnie, voy a reducir todo, voy a sacar la escalera, voy a sacar todos elementos hitchcockianos, a ver si siguen diciendo eso. Y lamentablemente casi todos fueron bochados en ese examen, en ese “saquen una hoja” de Hitchcock, que es Marnie.Entonces la parte teórica de mi texto no está en la aplicación de mi “Concepto del cine” sino en desarrollar la idea del artificio expuesto. Y esto es algo que hicieron muchos artistas contemporáneos a Hitchcock: Borges -que por cierto la última película que llegó a ver fue Psycho-, vuelve a publicar relatos en 1969, luego de veinte años, con El Informe de Brodie, y qué hace: prescinde de todos los elementos que la gente asimilaba con Borges. El último Velázquez hizo lo mismo. El último Stravinsky hizo lo mismo. O sea que hay una tendencia autoconsciente en el arte contemporáneo para decir, o dejar de hacer, ciertas cosas. Porque hay gente que piensa que es frustrante para el artista tener el mote de maldito o no reconocido, pero también es muy jodido ser tempranamente reconocido. ¿Qué hacés si a los veinte años te dicen que sos un genio? Entonces todos estos artistas que acabamos de mencionar, que siempre tuvieron buena prensa, aunque no tantos admiradores, hicieron esa prueba de quitar todos los elementos reconocibles en sus obras: en el mismo prólogo del libro Borges nos dice que ha insistido con los espejos, los tigres, los cuchilleros y los laberintos, pero que ya no están más las largas frases de antes. Y Hitchcock también nos dice que ha seguido con los temas de la intercambiabilidad de la culpa, de mirar y ser mirado, de gracia y resurrección, pero la escena de la ducha de Psicosis, las grandes corridas y ataques de pájaros, ya no están más. Y paradójicamente, para subrayar esto que estamos diciendo, Hitchcock, en conjunto con su gran colaborador Bernard Herrmann, hace una música estruendosa. Entonces, por un lado tenés un prólogo y una música que parece Wagner, y por el otro una historia muy pequeña. Hitchcock era muy jesuítico, muy barroco y no estaba nunca conforme con lo que hacía y, me temo yo, tampoco lo estaría con los teóricos o críticos de sus obras. Creo que yo también la hubiera ligado, ¿no? (risas)

GO: En el texto que cierra libro, que es ese diálogo con el Mirón, hay varias cosas llamativas y, al menos para mí, divertidas o graciosas por el modo en que lo decís, como tu menosprecio por películas como Al azar Baltasar.

AF: Vos imagínate: una película donde un burro termina agonizando entre ovejitas, y con música de Schubert, ¿qué te parece? Es una alegoría, evidentemente. Es ese ataque a la inteligencia que te mencioné antes. Bresson nos está gritando que es religioso. Por otro lado, tanto Bresson como Tarkovski, son directores católicos que les gustan a los ateos, ¿por qué? -y esto es importante- Porque es un catolicismo derrotista el de ellos, donde todos los personajes terminan mal. En cambio el catolicismo de Hitchcock, o de Brian de Palma, es triunfante. A todo el mundo le gusta un catolicismo como el de Al azar Baltasar, terrible, repelente, donde no hay salida; en cambio El padrino nos dice que hay salida, Duro de matar dice que hay salida, Titanic también. Entonces ese derrotismo es aquello adonde nos quiere llevar no el catolicismo sino la religión de estos directores, diciéndonos que la religión es cosa rara, con personajes que miran a la cámara, torturados. Ahí está, ahí tenés otro tipo de cine, religioso, sí, pero escapista al fin. Duro de matar tiene una perfecta simbología católica, ¿pero qué dice? ¿Que hay que mirar a cámara? ¿Que hay que quedarse en la cárcel y esperar que milagrosamente llegue la salvación? No. Dice que hay que enfrentar: al neocapitalismo, a la torre de Babel, a las multinacionales, a los yuppies boludos. ¿Y en defensa de qué? Del amor, de la mujer. Mujer que, por otro lado, también toma las armas. Y eso es otra cosa donde el cine de Hollywood se vuelve fundamental: desde Griffith para acá, la mujer ha tenido un papel fundamental en ese cine. En la literatura del silgo XIX, la mujer estaba condenada a la reproducción o  a suicidarse… ¡Pero vamos, por favor!, Devuélvanle al cine algo de lo que el cine ha hecho por ustedes. No tenemos que esperar esas tonterías suecas o iraníes donde la mujer no sé qué carajos está haciendo, padeciendo igual que el hombre… no hay que regodearse en eso. Por otro lado, no creo que Psycho o Los pájaros tengan una visión alegre del mundo, porque lo terrible y lo trágico de la vida es que no es permanentemente divertida, pero tampoco es permanentemente horrible. Como decía Chabrol: “entre un rollo y otro puede aparecer la felicidad”. En cambio, si nos sumergen en esas cosas tarkovskianas y bressonianas y bergmanianas, donde todo es repelente, ¿qué podés pensar después de ver a la Muerte jugando al ajedrez? O, en Gritos y susurros, donde la mujer no quiere coger esa noche con el marido, rompe una copa y se mete el cristal en la vagina, le sale sangre y luego se la pasa por la boca… ¡no seamos boludos!, ¡por favor! Eso es un insulto. Un insulto a la mujer, pero bueno, se lo dejo a quien corresponda.

GO: Para terminar, hacía mucho que no escribías sobre estrenos, y desde hace un tiempo volviste a hacerlo. ¿Cómo se dio ese regreso?

AF: Por demanda. Por demanda de José Luis De Lorenzo. Si bien en estos años me dediqué a lo teórico, a escribir ensayos, desde el año 98 que no publicaba regularmente, y fue José quien me dijo “¿Por qué no escribís sobre estrenos?, porque a lo mejor hay mucha gente que te lee, o que ya te leía, y ahora quiere saber qué pensás del cine actual”. De hecho, tengo alumnos y lectores que son hijos de otros alumnos y lectores. Cuando llegue a los nietos creo que me voy a deprimir (risas). Pero bueno, ahí estoy. Y además porque José Luis en A sala llena me da total tranquilidad y espacio para escribir. No me discute la extensión, el título, etc. Yo siempre tuve esa libertad, y cuando no la tuve me la tomé igual. De ahí que me han rajado de casi todos los medios donde trabajé. Pero bueno, hoy la escritura online te permite otra extensión, o en Youtube, donde el video del seminario que hice sobre Terminator, por ejemplo, tuvo más de treinta mil vistas, y eso te da la posibilidad de sumar otros lectores o, como en este caso, espectadores que de otro modo jamás hubiese podido tener. Bueno, por eso también trabajé en Fierro -ahora lo podemos confesar: una revista típica del destape, llena de historietas horrendas, salvo alguna que otra excepción-, para practicar de algún modo aquello que se conoce como “entrismo” (una táctica trotskista basada en la infiltración de marxistas en partidos o movimientos de masas), y para poder llegar a los más jóvenes, sobre todo en esos años -83/84-. Hoy, por supuesto, el blog o Youtube me es muchísimo más útil que publicar en un diario o en una revista, además de que no me van a romper las pelotas como lo hicieron en todos los diarios donde trabajé. Y también hay que aclarar algo: José Luis fue, antes que nada, lector de mis escritos y también asistió a mis seminarios. Entonces sabe qué es lo que yo pienso. Por eso a veces rechazo reportajes, porque les pregunto si leyeron algo de lo que yo escribí y me dicen que no, que su papá les comentó quién soy yo y lo que hice en tal revista, y yo no es que los desprecie, pero ¿se puede hablar con alguien que no te ha leído?

GO: La última: ¿Cómo te llevás con el cine argentino actual y con la crítica? Si no mal recuerdo, tus últimos dos textos al respecto fueron sobre Muerte en Buenos Aires y sobre Como funcionan casi todas las cosas.

AF:También escribí sobre Punto ciego, de Martín Basterretche, aunque no fue una crítica en sí, porque Martín es alumno mío y porque la película está dedicada a mí, y yo puedo tener vanidad, claro, pero en este caso sería una vanidad delirante. En el libro que hemos terminado con Melina Cherro y Diego Ávalos (Más allá del olvido: historia crítica del cine fantástico argentino), que fue premiado, ahí sí me explayo bastante sobre el cine argentino. Después, bueno, hay algunos directores que fueron alumnos míos -qué le voy a hacer-, como Damián Szifron, Hernán Goldfried. Pero me gustó mucho la película de Natalia Meta (Muerte en Buenos Aires), que no pasó inadvertida pero tampoco tuvo la crítica que merecía. Ese es el cine argentino que me gusta.

Si yo tuviera que dar un consejo… pará, vayamos primero a lo positivo: desde hace veinte años a esta aparte, el cine argentino entendió algo, o asumió, o se hizo cargo de algo que nosotros venimos sosteniendo desde hace cuarenta años: que hay que hacer cine de género. Entonces, después de lascursilerías de Torre Nilsson, y por suerte, tuvimos gente joven, chicos y chicasque empezaron a trabajar con el género, policiales, terror…¡Buenísimo! Incluso melodramas, films de ruta. Eso está bien. Ahora, ¿qué es lo que no está bien?: que primero tiene que formarse, ¿y qué es formarse? ¿Estudiar conmigo? Bueno, podría ser ¿A quién voy a recomendar? Me tengo que recomendar yo (risas). Favaloro, si vos tenías un problema cardíaco, no te iba a recomendar otro cardiólogo, ¿no? Bobby Fischer no te iba a recomendar otro ajedrecista. Entonces, quiero hacer policiales. Bueno, tenés que ver los grandes policiales, y así con todo. Yo veo ese desfasaje: por un lado estamos bien, pero basta de cine de boludos hablando con la pared, con intimismo y “antonionitis aguda”. Eso, gracias a Dios, se eliminó. Y hay que ver el cine clásico argentino -ya sé: “las copias están en un estado calamitoso”, me van a decir. Y bueno… lo bello y lo sublime es difícil-, conocer bien quién era Manuel Romero, Christensen, Soffici, nuestro más grande autor, el más completo que ha dado el cine argentino.

GO: ¿Más que Del Carril?

AF: Sí, sí. El más grande director es Mario Soffici. Son cinco. Y los pusimos en el libro Cinco films argentinos: Saslavski, Soffici, Christensen, Romero y Hugo del Carril. Pero Soffici hizo mayor cantidad de films, abordó mayores géneros, incluso filmó momentos históricos muy distintos: tenemos films suyos sobre el siglo XIX, por ejemplo, y hasta hizo films en distintas provincias. Entonces hay que ver eso. Yo veo una intención, una mejora, mejor dicho un avance extraordinario, que es entender que el cine es cine de género. Y una vez entendido eso, hay que conocer los clásicos. Para escribir, para tocar la guitarra hay que conocer los clásicos. Pero como acá hay cierto apuro, cierta urgencia, sumado a nuestras condiciones de producción, que por supuesto no desconozco. Entonces, a veces uno consigue la plata para hacer una película e intenta meter todo, porque no sabe si va a volver a filmar en su vida. No digo que eso esté mal, claro, pero hay que tratar de encontrar un límite, o al menos un eje. Incluso directores autoconscientes como De Palma, por ejemplo, que siempre filma las películas como si fuera la última, o Carpenter, que lo hizo siempre, aunque en menor medida, tratan de meter todo. Pero ahí vamos de nuevo. La ventaja es la industria: Raoul Walsh en la Warner hizo cuatro películas en un mismo año, 1941 (Alta sierra, La pelirroja, Alta tensión y Murieron con las botas puestas), y las cuatro, western, policial, comedia de época y film de aventuras, son obras maestras. La clave es esa.

Y con respecto a la crítica actual, no leo. Leo a mis alumnos, a Diego Ávalos, a Melina Cherro, a Alberto Tricárico, a Juan Esteban Lagorio, con quienes hemos sacado una revista que se llama Aquilea liberada. Pero no es que no leo a otros escritores por motivos personales. No los leo porque me distraen de mi tarea, vos sabés que yo además de escribir sobre cine he sacado novelas y poemas. Y porque, a ver, aparte de quitarme tiempo, voy a perder de vista lo que estoy haciendo: si yo estoy escribiendo una novela fantástica y me pongo a leer otra novela fantástica, voy a terminar escribiendo a favor en contra de esa novela. Ponele que hay un crítico extraordinario en Lomas de Zamora, o en Catamarca, o en Bruselas, una ciudad que me gusta mucho, por cierto, y yo me pongo a leerlo y digo “che, mirá lo que está escribiendo este tipo”, o “qué equivocado está”, ¿qué pasa? Me voy a poner a refutarlo y me voy a ir de lo que yo estoy haciendo. Entonces, yo recomiendo: cuando se escribe, cuando se desarrolla una obra propia, como es mi caso, no leer otras cosas.