“Mirá Héctor, estuve con Roger Corman. Ahora está filmando en Filipinas y Yugoslavia. Yo le dije que tenía que hacer una experiencia en Buenos Aires con nosotros, y en principio me dijo que sí. Me dio este guion para que lo estudiáramos, a ver si lo podíamos hacer. Se llama Deathstalker”. Con ese comentario que Alejandro Sessa, encargado de relaciones comerciales con el exterior en Aries Cinematográfica, le hizo a Héctor Olivera a principios de los ochenta se dio inicio a uno de los hitos más extraños y fascinantes de la historia del cine argentino. Una relación que se prolongaría durante siete años y diez películas.

Obsesionado con el encuentro, Andrés Fevrier, periodista y crítico de cine, se encargó de reunir toda la información disponible (para nada abundante) sobre el tema; recopiló hasta el más mínimo detalle que anduviera dando vueltas por ahí y, no conforme con eso, se dedicó a rastrear a los protagonistas detrás de cada una de esas producciones. Y los encontró.

El resultado es un libro único, tan particular y amable como los personajes que retrata, y que da cuenta, en palabras del autor, “de una época que ya no existe”.

Gabriel Orqueda: Antes de llegar a Corman y Olivera, arranquemos por vos, por cómo llegaste vos a ellos. En tu blog (Cinematófilos) hay notas sobre el tema por lo menos desde 2008.

Andrés Fevrier: La verdad es que llegué un poco de casualidad. Dando vueltas en IMDB, buscando películas para ver, una vez leí algo sobre una película de “espada y brujería” estadounidense filmada en la Argentina, donde estaba Víctor Bo, y yo no tenía la menor idea de que eso existía. Esto fue, ponele, año 2006, 2007. Bueno, la cosa me quedó dando vueltas y después se me ocurrió buscarlas; encontré algunas, las bajé, la mayoría no tenían subtítulos, porque eran ripeos de VHS no editados acá, y encima yo en ese momento no sabía inglés, así que me quedaba un poco afuera. Después, investigando, llegué al libro de Diego Curubeto, Babilonia Gaucha, que era bastante difícil de conseguir, sobre todo el primero. Lo leí, me enganché y escribí esas notas en mi blog, que me llevaron bastante laburo, porque para completar las películas que me faltaban me recorrí todos los locales de la calle Lavalle que vendían VHS usados. Pero digamos que, hasta ahí, hice todo el laburo que se podía hacer sin entrevistar a nadie. Hoy, esas notas no me gustan demasiado, pero digamos que sirvieron para sacarme la curiosidad por todo el asunto. Para mí, que de pibe me gustaba mucho el cine de terror y me gustaba mucho Corman, que había hecho, justamente, El terror, con Boris Karloff y Jack Nicholson, que me parecía genial y hoy, bueno, no está mal pero claramente no es una de sus mejores películas, la idea de que él haya venido a filmar acá me resultaba fascinante.

GO: Igualmente, esas notas no pasaron inadvertidas. Te hicieron varios comentarios que terminaron sirviéndote para lo que hiciste después.

AF: Totalmente, porque un tiempo después me contactó Sergio Salgueiro, de Fan Ediciones, una editorial pequeña, interesada más que nada en el cine de género, y me propuso editar la historia de Corman en la Argentina, y a mí me pareció que estaba buena la idea pero que hacía falta agregar más cosas. Yo no había hablado con nadie y para mí era fundamental entrevistar a la gente involucrada en esas películas, los de acá y los de afuera. El tema es que me tomé la cosa muy en serio, empecé a hacer entrevistas, contacté a los extranjeros… en fin, terminé demorándome mucho, disgregué, y la editorial, que venía editando algunos libros, como el de Fernando Martín Peña sobre Metrópolis, tuvo algunos problemas económicos para seguir publicando, como suele pasar, y eso, sumado a mi tardanza, hizo que el proyecto no se concrete.

De todos modos, yo seguí laburando por las mías, hablé con varios de los actores de afuera y con algún que otro productor y terminé el libro en 2015, ponele. Con lagunas en el medio, por supuesto; yo laburaba de otra cosa y cuando podía hacía entrevistas, el entusiasmo a veces decaía, a veces subía. Una vez, por ejemplo, me entró un mail de Virginia Feinmann, la hija de José Pablo, que trabajó en algunas de estas películas, donde me contaba que había leído las notas en el blog y que le habían despertado algunos recuerdos de la adolescencia. Yo le comenté que estaba trabajando en un libro sobre el tema y, a partir de ahí, la contacté, charlamos, retomé el entusiasmo, hice más entrevistas, etc. Después hice algún tanteo con editoriales, mandé el libro al concurso de ensayos sobre cine nacional de la ENERC, que estaba justo por cerrar, sin mucha esperanza, claro. Y, por supuesto, no pasó nada. Yo tenía la intención de auto editarme en papel, pero para hacer eso hace falta guita, y en este momento no la tengo. Y ahora, con todo este tema de la pandemia, que provocó que mucha gente empiece a liberar sus libros, sus películas, me pareció que era el momento de largarlo, aunque sea así, en formato digital.

GO: Ahora, más allá de las entrevistas y del libro de Curubeto, la bibliografía sobre el tema es muy poca, y sin embargo, tu libro está lleno de datos.

AF: Fui mucho a la biblioteca de la ENERC. Me pasé quince días revisando número por número la colección de El heraldo del cine, una revista que se publicó entre el 80 y el 88, y que no está digitalizada. Entonces tuve que buscar página por página para encontrar pequeños datos, como que Corman vino a la Argentina o que Olivera viajó a Estados unidos en tal fecha, que tal vez no son relevantes pero que hacen a la cosa y que a mí me sirvieron para armar el libro. Pasé muchas horas ahí adentro. Adrián Muoyo puede dar fe (risas). Y después, como vos decís, me sirvieron los comentarios a las notas, porque en internet no había nada, salvo un estudio de una académica argentina que trabaja en Estados Unidos y que hizo un paper sobe estas cuestiones, que a mí no me gusta mucho, pero se puede leer (en inglés), y algún que otro comentario suelto sobre las películas. Pero no había nada que reuniese la experiencia en su totalidad.

GO: Más allá de la poca suerte que corrió para ser editado en papel, y de su eventual llegada al público, además de rescatar la figura de tres directores que fueron extremadamente populares en su momento, tu libro también deja ver cómo la importancia de esas figuras se fue diluyendo con el tiempo.

AF: Es que, mi primera motivación al principio, lo primero que me llamó la atención, fue encontrarme con, por ejemplo, Susana Traverso hablando a los tumbos en inglés, en una película de espada y brujería, con unas rubias de dos metros que aparecían en bolas. Pero después, cuando me puse a investigar más, me di cuenta de que había otras cosas interesantes. Primero me pregunté cómo podía ser que Corman y Olivera (que casualmente cumplen años el mismo día: 5 de abril), se asociaran para hacer películas: cómo puede ser, pensaba, que el director de La patagonia rebelde se junte con un tipo que hacía películas explotation, baratas. Pero después comprendí que las similitudes entre ambos eran más de las que uno podía llegar a sospechar. Además, se daban dos cosas para ese encuentro: por un lado, tenés el último período de esplendor de Aries, y por el otro, tenés a Corman en un período en el que empieza a abandonar las salas de cine para volcarse casi exclusivamente al mercado del video. Corman siempre fue bastante rápido, en comparación con los grandes estudios de Hollywood, para ver por dónde iba la cosa. Y Ayala y Olivera también se metieron en ese mercado cuando crearon Gativideo. Pensá que Aries, en los ochenta, era la productora más importante del país. Y No sólo producían, sino que distribuían. Acá se estrenó Terminator, Woody Allen y muchas películas muy buenas, gracias a los convenios que Aries tenía con productoras americanas. Después, todo ese mercado del video se empezó a desvanecer a hacia fines de los noventa, pero esa ya es otra historia. Lo que digo es que, más allá del hecho de ver a actores argentinos hablando en inglés en una película con minas en bolas, había una historia más compleja ahí. Por supuesto que dentro de la historia del cine argentino es una nota a pie de página, pero a mí me pareció que, al no ser una historia muy conocida, había que rescatarla. Sobre todo, porque da cuenta de una forma de hacer cine, en cuanto a producción, en cuanto a efectos especiales, mucho más artesanal. En la década siguiente, con la entrada del CGI, todo eso se perdió. Entonces, yo quise contar todas esas cosas, más que la cuestión anecdótica del encuentro. Y algo más: hace poco murió Martínez Suárez. No quedan muchos tipos que hayan vivido aquellas épocas del cine nacional. Olivera es uno de los últimos, y si bien su trayectoria como director es muy dispar, con películas muy buenas y con películas muy malas, yo creo que es un tipo que merece más atención. El empezó en el cine cuando todavía se podía hablar de cierta etapa clásica, industrial, digamos. Y Aries es, probablemente junto a Argentina Sono Film, una de las productoras más exitosas del cine nacional. Hizo películas muy importantes y muy buenas, y otras no tan buenas pero sí muy exitosas. Nos guste o no, Aries produjo toda la saga de Olmedo y Porcel, que debe ser un récord mundial: dos tipos que hicieron treinta y pico de películas durante quince años. Esas cosas merecen una atención mayor, creo yo.

GO: Bueno, en ese sentido vos debés ser uno de los pocos, sino el único, que defiende Las venganzas de Beto Sánchez, que es una película de Olivera muy poco conocida.

AF: Creo que ahora se puede ver en Cine.Ar, pero sí, es una película que pasó desapercibida. Y es interesante. Hay que ver las películas que hizo Aries en los setenta y en los ochenta. Está esa cosa, que en parte es cierta, de que el Nuevo Cine Argentino de los noventa surge como oposición al cine argentino de los ochenta. Y hay algo de verdad en eso. Pero también pienso que ese cine debe ser revisado un poco mejor. El arreglo y Plata dulce, por ejemplo, e incluso una película menor como El año del conejo, todas de Ayala, hablan de un momento particular, del cine y del país. No son, si querés, grandes películas, pero Pasajeros de una pesadilla, por poner otro caso, es una película mucho más sutil de lo que su origen explotation, que es el caso Schocklender, permite suponer. No hay que quedarse con esa idea de que el cine argentino de los ochenta se escuchaba y se veía mal, porque también se escuchaba y se veía mal a finales de los noventa, si lo veías en VHS. Pero en el cine, capaz que esas películas no se veían y no se escuchaban tan mal. Y, además, no nos olvidemos que Ayala y Olivera produjeron dos de las mejores películas de Aristarain: Tiempo de revancha, que probablemente sea la mejor película que se hizo sobre la dictadura, en tiempos de dictadura, y que pudo estrenarse gracias a la habilidad de Olivera como productor para gambetear a la censura, sumado a la maestría de Aristarain como cineasta; y la otra es Últimos días de la víctima, que es otra película genial. Yo siento que hay cierto prejuicio con el cine de esa década y que no se ha revisado tanto como se debe. Y es una tarea que, si bien escapa a los intereses de mi libro, hay que hacer en algún momento.

GO: Pasa que, tanto ese nuevo cine, como la crítica que surgió en los noventa, tuvieron una mirada bastante desdeñosa con el pasado. Incluso Gonzalo Aguilar en Otros mundos, que viene a ser algo así como EL libro sobre el NCA, deja bien en claro que antes de esa renovación el cine argentino dio muy pocas películas rescatables.

AF: Yo leí ese libro hace mil años, no tengo demasiado presente lo que dice y no me voy a poner a discutir ahora con Aguilar, pero creo que no es así. El cine argentino tiene una riqueza enorme y está lleno de grandísimas películas. Tenés a Hugo del Carril, a Schlieper, a Favio, a Torre Nilson; incluso la primera etapa de Ayala, antes de Hotel alojamiento, es muy buena.

GO: Volviendo a Corman, Olivera y las similitudes. Hay una frase que vos incluís en tu libro, que es de Ayala, si no me equivoco, y que para mí sirve para entender todo el asunto: “Hacer lo mejor posible para el mayor número de gente posible”. Más allá de que lo hayan logrado o no, eso parece haber sido lo que intentaron hacer siempre.

AF: Es que, entre mediados de los cincuenta y principios de los setenta, Corman dirigió cincuenta y pico de películas. Y ahí hay de todo. Pero tenés una serie de películas que son extraordinarias. Lo más famoso de él es toda la saga sobre Poe, que es muy buena, que tiene toda una coherencia visual, temática, estilística, hasta autoral, te diría, pero también hizo La tiendita del horror, que es una gran película, o El falso escultor, que para mí es una obra maestra y está hecha con dos mangos en un fin de semana. Hizo El viaje, Los ángeles del infierno, películas completamente desprejuiciadas y que se adelantan a lo que haría el Nuevo Hollywood unos años después. Siempre con ese esquema de pensar en los intereses del espectador, hizo de todo e hizo cosas muy buenas. Y, además, está la otra faceta invaluable, que es la de haberle dado oportunidades a una cantidad de gente que después demostró tener un talento impresionante. Ya sabés: Bogdanovich, Monte Hellman, Jack Nicholson, Coppola… la lista es infinita. Y si le preguntás a él, todos los días te agrega un nombre. Por otro lado, está esto que decíamos de Olivera y la distribución: buena parte del cine europeo y mundial se distribuyó en Estados Unidos gracias a Corman: Fellini, Bergman, etc. Corman es un tipo de gustos muy refinados, habla muy bien, tiene una voz como de locutor televisivo. Es decir, es una figura que contrasta un poco con lo que vos podrías imaginar de él viendo sus películas.

En alguna medida Corman es un puente entre el cine clásico de Hollywood y el Nuevo cine que vino después, a fines de los sesenta y principios de los setenta.

Y en el caso de Ayala y Olivera, a partir de Hotel alojamiento, que es una película muy menor, pero que tuvo mucho éxito, empiezan a hacer otra cosa, pensando más en los gustos del espectador que en sus intereses personales: Ayala hace toda esa serie de películas con Sandrini de protagonista; después, en el 73, a partir de una idea de los hermanos Sofóvich, empiezan con la saga de Olmedo y Porcel. La diferencia es que, lo que en Corman convivía en una misma película, que era buscar el impacto para atraer al espectador y mechar alguna idea política en el medio, en Olivera y Ayala eso estaba separado: por un lado, hacían las de Olmedo y Porcel, que eran comedias livianas, rápidas, baratas, exitosas, y por el otro encaraban sus proyectos personales, que tenían pretensiones políticas y artísticas más serias. Entonces vos ves todo eso y no te parece tan loco que dos tipos como Olivera y Corman se hayan juntado. Veían el cine de la misma manera en ese momento.

GO: Más allá de todo esto que tenía Corman, de aprovechar las condiciones de producción más favorables posibles, que pueden llegar a presentarlo como un tipo especulador, medio chanta, en el libro contás que firmaba los contratos con Olivera en una servilleta pero que después los cumplía, lo que a su vez lo presenta como un tipo de palabra.

AF: Es que se hicieron grandes amigos los dos. La asociación entre ellos terminó en el 90, pero después siguieron viéndose. Olivera viajó varias veces a Estados Unidos. Es más, las primeras películas que produjeron juntos se hicieron directamente de palabra, no hubo contrato. Eso cuentan ellos, por lo menos, y yo no tengo por qué descreer. Tiene que ver con la misma particularidad de la época, creo yo. A mí me interesaba reunir en el libro todas esas anécdotas para dar cuenta, justamente, de la forma de trabajar que tenían ambos: cómo tomaban las decisiones, cómo elegían los títulos de las películas, etc.

GO: Hablando de películas, otra cosa que queda clara en el libro es la cantidad de cine basura, berreta, que te viste. Salvo algún que otro momento, la mayoría son insufribles. No sé cómo hiciste.

AF: Pasa que en los setenta Corman deja dirigir, crea la New World Pictures y empieza a producir. Y ahí aparece lo que sería algo así como una segunda camada de directores a los que él les da una oportunidad: Joe Dante, Steve Carver, Jonathan Demme. Tipos que hicieron muy buenas películas. Produce, también, cosas como La cárcel de la violencia, con un Tommy Lee Jones muy joven, que es una película políticamente salvaje, porque está situada en el bicentenario de los Estados Unidos, pero además tiene todo el condimento explotation típico de Corman: cada quince minutos tenés una explosión, o una persecución, o una mina en tetas.

Después, en los ochenta, Corman se vuelca de lleno al mercado del video. En buena medida porque los grandes estudios empiezan a competirle haciendo películas como Tiburón, La guerra de las galaxias o Indiana Jones. Es como que se invierte la lógica, digamos: en los sesenta, era Corman el que se adelantaba a la industria haciendo cosas como Los ángeles salvajes, que es el antecedente de lo que después fue Busco mi destino; en los setenta empieza a correr de atrás pero todavía con ingenio para seguir atrayendo púbico. Pero en los ochenta ya se dedica definitivamente a copiar todo lo que era exitoso en ese momento: sale Conan, el bárbaro, y el empieza a hacer películas de espada y brujería muy baratas. Se va a filmar a Filipinas, a Yugoslavia, hasta que llega a la Argentina. Más adelante, cuando se pone de moda el thriller erótico a partir de Atracción fatal, él empieza a hacer lo mismo, pero siempre con presupuestos muy bajos. Entonces, si bien se puede encontrar alguna que otra cosa piola, es una etapa mucho menos interesante. El tipo producía entre diez y veinte películas por año, y la mayoría iban directo a video. Te hacía, por ejemplo, una película como Dune Warriors, filmada en Filipinas por Cirio Santiago, un director que hizo doscientas películas en veinte años, y con Rick Hill, que fue el protagonista de Deathstalker, la primera que Corman produjo con Olivera acá. Y la película viene a ser algo así como una copia de Mad Max. Y vos ves el afiche y está buenísimo. Y si en esa época ibas al videoclub, tenías una al lado de la otra; si Mad Max estaba alquilada, te llevabas la otra, porque los afiches estaban buenos y eran similares. Después la veías y te dabas cuenta enseguida que no era Mad Max. Era una copia muy berreta, muy barata. Y así pasa con muchas de las películas que produjo por esa época. Y yo las tuve que ver, sí. Más que nada porque me interesaba saber qué hacía Corman por esos años mientras producía en Argentina con Ayala y Olivera.

GO: Vayamos a las entrevistas que hiciste para el libro. En vez de incluirlas directamente, o de agregarlas en un apartado, las fuiste mechando a medida que ibas contando la historia de cada película. ¿Lo pensaste así desde un principio o se fue dando mientras lo ibas escribiendo?

AF: Yo tenía en claro un par de cosas cuando empecé a trabajar en el libro: en primer lugar, yo no le iba a pasar por arriba a la historia. Yo como narrador quería ser invisible. No pretendía contar cuando fui a ver a Olivera a sus oficinas de Aries en Palermo, y lo esperé media hora, y me atendió en una oficina llena de fotos, y estaba el oso que ganó en Berlín, etc. No me interesaba eso, no quería hacer una crónica periodística. Me parecía que la historia estaba lo suficientemente buena como para que yo metiera firuletes de ese tipo en el medio. Por otro lado, yo tenía mucho material de archivo. Y mezclar eso con los testimonios actuales de la gente que entrevisté, me parecía más llamativo que meter una entrevista completa. Si me apurás, te diría que el estilo del libro es un poco antiguo, en el sentido de que tiene notas al pie de página y una serie de elementos que hoy ya no se usan tanto, pero que para mí son importantes porque otra cosa que yo pretendía era que el libro fuera riguroso en cuanto a los datos. Es decir, si yo tiro algo, bueno, acá tenés la fuente: El heraldo del cine, marzo del 84, ponele. Que esté todo lo más documentado posible, más allá de mis opiniones sobre el tema, y no meter demasiados recursos narrativos o literarios. Yo siento que es un libro que está mitad de camino, que es de otra época en cuanto al estilo. Y lo hice así sabiendo, incluso, que era algo que iba en contra de las formas que más imperan hoy a la hora de escribir.

GO: Sin embargo, los datos que incluiste, ya sea en el texto o en las notas al pie, son datos precisos que no estancan, sino que hacen avanzar la historia con fluidez.

AF: Bueno, obviamente hay un montón de datos más que no puse para que no sea demasiado engorrosa la lectura. En algún momento tuve la idea de hacer una especie de scriptum para contar qué hicieron cada uno de los actores estadounidenses después de haber pasado por acá. Lo hice con un actor, solamente, pero después me di cuenta de que se iba a volver una cosa insoportable, una digresión eterna que no tenía mucho sentido. Aun así, es un libro que disgrega mucho, que juega con los límites de los datos y que en algún momento tal vez se pasa, pero creo que se puede leer. Vos pudiste, al menos (Risas).

GO: No sólo se puede leer. Es un libro que también abre puertas, que te invita a buscar películas, algo que a los cinéfilos nos encanta.

AF: Bueno, hoy eso quizá sea un poco más fácil de hacer. Por ejemplo, vos agarrás a Michael Kavanaugh, un actor secundario americano, que vino acá a trabajar en Two to tango, una de las películas que dirigió Olivera para Corman y que es una remake de Últimos días de la víctima, y vas a IMDB y está todo lo que hizo. Ahora, si vos querés agregar algo más, ahí tenés que ver las películas. Él actúa, no recuerdo bien ahora, en la segunda o tercera película de la saga de Harry, el sucio. Entonces yo eso no lo puedo dejar pasar. Tengo que decir si tiene un papel relevante o no, porque te permite mensurar al actor, saber más o menos quién es, tratando siempre de buscar un equilibrio, de no abrumar, porque todos los actores que vinieron a filmar acá, salvo David Carradine, eran en su mayoría desconocidos.

GO: Creo que un pasaje del libro vos hablás del “Star system” propio de Corman, con todo lo que eso significa. Nada más alejado de una estrella que un actor de Corman.

AF: Claro. En los sesenta Corman dirigió y produjo ocasionalmente con actores que después fueron muy exitosos (Nicholson en El terror, De Niro en Bloody mama, Stallone en Death Race 2000), pero los que hicieron varias películas con él no eran personalidades muy conocidas: Lana Clarkson, María Ford, Carradine, fueron lo más cercano a una estrella que tuvo. Y aun así, en el caso de Carradine, el tipo tuvo mucho éxito con Kung fu, llegó a trabajar con Bergman, tuvo nominaciones, hizo varias películas buenas, pero nunca fue una estrella al nivel de lo que fueron otros actores. Cuando vino a filmar acá, ya estaba en decadencia, sus momentos de mayor fama ya habían pasado. De todos modos, acá se lo trató como una estrella.

GO: Y casi se agarra a las piñas con Roberto Pagés, que lo entrevistó. (risas)

AF: Bueno, de esa historia yo sólo incluí un pedacito, pero es un gran momento. Pasa que Carradine era un tipo raro. Se decía que era jodido, que tenía problemas con el alcohol, y además, por su pasado en Kung fu todos querían pelearse con él, había un montón de extras que lo buscaban a propósito. En su autobiografía, que es un libraco de setecientas páginas, le dedica algunos párrafos a su paso por la Argentina y hace una serie de comentarios medio delirantes. Habla sobre su rol en la película que filmó, pero también se refiere a la dictadura, en un momento, marzo del 83, donde estaba todo medio tambaleándose ya, medio en retirada. Y todo eso son detalles que hacen al personaje. Claramente fue el actor más importante de todos los que vinieron.

GO: Yo quiero volver al estilo y la estructura del libro: vos decís que quisiste evitar el abuso de recursos literarios. Sin embargo, hay pasajes muy interesantes en ese sentido. El capítulo seis, por ejemplo, donde narrás en paralelo el viaje a Salta de Carlos Gil y lo que pasaba en Buenos Aires en ese momento. Por otro lado, el uso de las palabras también le da una personalidad especial: usás “afano” en vez de “robo”, “telo” en vez de “hotel”.

AF: Era medio inevitable ir en ese sentido con la escritura. El libro es más que nada periodístico, yo laburé toda mi vida de periodista, y tiene ese lenguaje que es un poco el modo en el que yo escribo, sin ser excesivamente coloquial pero tampoco usando palabras rebuscadas cuando no hace falta. Traté, sí, de presentar las historias de un modo atractivo. Ese capítulo sobre la filmación de La muerte blanca, donde lo hacen viajar a Carlos Gil 1500 km. en un Renault 6 hecho mierda, que después destruyen en la película, es una historia en sí misma. Y al mismo tiempo acá estaban pasando otras cosas. Yo quería jugar con eso de contar algo, dejarlo en suspenso, pasar a otra cosa y después volver. Es una pequeña muestra de estilo, pero tampoco muy arriesgada. En los estudios Baires tenías una locación ocupada con una película de espada y brujería, mientras en la otra Olivera estaba haciendo No habrá más penas ni olvido. Tenías a Carradine tomando un café con Corman y Olivera en el bar de Baires, mientras al lado estaban Olmedo y Porcel filmando algo. Aries estrenaba cinco, seis películas por año a principio de los ochenta, una de Ayala, otra de Olivera, más las dos o tres que hacían Olmedo y Porcel; el movimiento era permanente, se daban esos paralelismos todo el tiempo. Lo que sí me interesaba marcar, más que nada, es la diferencia que había entre lo que el mainstream hollywoodense hacía con los blockbusters en esa época, como E.T., y lo que hacía Corman, que era parecido, pero con mucha menos guita y recursos. Sobre todo la cuestión de los efectos especiales, que eran algo bastante artesanal, pero vos ves a E.T. y es un bicho re contra convincente, tiene mucha guita encima, y acá se intentaba hacer algo parecido pero con lo que había, con lo que se podía.

GO: Eso que marcás en cuanto a cómo y qué se producía sirve también para pensar los modos de subsistencia del cine argentino a lo largo de la historia. Si no me equivoco, en La sombra hay un momento donde Javier Olivera muestra escenas de Olmedo y Porcel y dice: “estos tipos pagaron todo lo que teníamos”, algo así.

AF: El cálculo que se hacía por aquella época era que, con doscientos cincuenta mil espectadores, cubrías el costo de una película. Estamos hablando de los ochenta, donde la cartelera de cine estaba mucho más diversificada, no había complejos multisalas, sino que eran todos cines individuales, salvo alguno que otro, que tenía dos salas, había más posibilidades de estrenar, las películas duraban más tiempo en cartel, y había, sobre todo, mejores chances de tener éxito. Y las películas de Olmedo y Porcel realmente eran baratas y se hacían muy rápido, además de que casi todas eran copias de los éxitos de Hollywood: Los extraterrestres es una copia de E.T., esa especie de subsaga de Rambito y Rambón era una copia del Rambo de Stallone, Los fierecillos indomables se agarraba del éxito de una película de Adriano Celentano, El fierecillo domado; en general estaban dirigidas por Enrique Carreras, un director que no ponía mucho interés en las formas, y en muchas de ellas se utilizaban decorados que habían quedado en Baires de películas anteriores. Entonces era muy difícil que les fuera mal. Algunas fueron muy exitosas y otras, no tanto, pero no perdían plata nunca. Con dos o tres películas de esas por año, más las que estrenaban Ayala y Olivera, que también eran exitosas (Pasajeros de una pesadilla tuvo mucho éxito, a Plata dulce también le fue muy bien, La noche de los lápices fue bastante vista) podían mantener toda la maquinaria en funcionamiento; y sobre todo podían mantener los estudios Baires, que eran bastante costosos, porque eran estudios grandes, con muchos empleados fijos. Eso también es llamativo. Olivera y Ayala estaban tratando de mantener un esquema de producción que en el cine argentino ya no se usaba. Era un esquema más parecido al de la época dorada de los treinta y cuarenta que al de los ochenta. Y en ese sentido las películas de Olmedo y Porcel eran fundamentales.

La debacle empieza cuando muere Olmedo, a lo que hay que sumarle las crisis económicas del país y los cambios en la forma de exhibición y distribución del cine a nivel mundial.

GO: Otro aspecto sorprendente del libro es la valoración que cada uno de los involucrados hacen sobre el final con respecto a lo que les dejó la experiencia de Corman en la Argentina y con lo que aportó, o no, a la producción de cine local.

AF: Lo inédito de la experiencia era una de las cuestiones que a mí más me interesaba: Corman haciendo un acuerdo con Aries para producir películas acá, filmando la primera en el 83 y la última en el 90. Diez películas en siete años. Eso no había pasado antes y no volvió a pasar después. O sea, se filmaron muchas coproducciones extranjeras en Argentina, pero nunca de una manera tan sostenida y nunca con una figura legendaria como lo era Corman a esa altura. Entonces para mí era necesario indagar y preguntar por lo que dejó todo eso. Cuando Corman llegó había mucho temor porque ya se sabía lo que habían sido sus experiencias produciendo en otros países, y porque todo el mundo estaba al tanto de que el tipo venía porque económicamente le convenía, no por beneficencia. Cuando no le convino más, se fue. ¿Qué dejó? Bueno, algunos me dijeron que ayudó a profesionalizar el cine argentino, a mejorarlo técnicamente. Yo no creo que haya sido así. Porque si vos te fijás en toda la gente que participó en esas producciones de Corman, ninguno tuvo después un rol relevante en lo que fue la renovación del cine argentino. Individualmente puede que haya servido. Carlos Gil, por ejemplo, empezó a trabajar en cine a partir de esta experiencia, y después se volvió un director publicitario muy cotizado. Probablemente haya aprendido muchas cosas, pero siempre desde lo personal. Yo no aplicaría eso al cine argentino. Por otro lado, lo que dice Olivera es cierto. Los técnicos que Corman mandó de Estados Unidos para trabajar acá en sus producciones, eran técnicos clase B, digamos. El más importante de ellos fue John Carl Buechler, que tiene cierto nombre dentro de ese tipo de cine, que dirigió alguna película de la saga de Martes 13, que dirigió la primera de la saga de Troll, pero nunca fue un técnico clase A. Y, de hecho, son muy pocos los técnicos extranjeros que vinieron. Porque, a medida que la producción fue avanzando, Corman empezó a darse cuenta de que con el conocimiento que había acá le alcanzaba y le sobraba; hacia el final sólo mandaba actores. Las películas las terminaba dirigiendo Olivera o Alejandro Sessa. Entonces, la experiencia fue valiosa en lo personal. Claudio Reitter, por ejemplo, empezó siendo continuista con estas películas y hoy es un tipo que ya lleva hechas más de cuarenta películas como asistente de dirección. Evidentemente aprendió mucho. Pero yo no trasladaría eso al cine nacional en su conjunto. Tampoco creo que haya sido una experiencia mala. Pensemos que el cine argentino llegó a ser el más importante de América Latina; que Corman haya venido no significa que la tradición de nuestro cine se deformó, o que se le hayan impuesto ciertas cosas. Quizás haya pasado eso en Perú, donde Corman también estuvo, pero no lo tengo del todo claro. Acá me parece que no. En todo caso, el argumento que usa Olivera para justificar la experiencia tal vez sea el más válido: las películas de Corman permitieron que nosotros hagamos las nuestras. Así como las de Olmedo y Porcel en su momento permitieron que se haga La patagonia rebelde, por ejemplo, las de Corman permitieron que se hagan Plata dulce o La noche de los lápices.

GO: Lo que me resulta notable es que tanto en el caso de Corman, como en el de Olivera, se trata de tipos que, a pesar de todo, estuvieron toda la vida vinculados al cine, o a la producción audiovisual, si se quiere. En La sombra también se deja en claro eso: “mi padre nunca invirtió dinero en otra cosa que no fuera el cine”, comenta su hijo en un momento.

AF: Pero ahí tenés una diferencia, si querés. Porque Corman siempre filmó donde le convenía. Cuando Olivera estaba haciendo Una sombra ya pronto serás, Corman lo llamó y le dijo que tenía una película para hacer y le preguntó si con doscientos cincuenta mil dólares se podía filmar; Olivera le dijo que a él Una sombra… le estaba saliendo un millón y medio. Bueno, gracias, le dijo, y colgó. En la década del 2000 estuvieron a punto de reflotar la sociedad, pero por algún motivo no se dio. En ese momento el mercado del video empezó a decaer y Corman se volcó a producir para la televisión, pero mucho menos que antes; hacía una o dos películas por año, más que nada para Sci-Fi Channel y cosas así. En los ochenta Corman llegó a producir veinte películas por año. Y hoy sigue produciendo, pero no sé cuánto se involucra él personalmente; probablemente poco. De hecho, en las películas que produjo acá también se involucró poco. Él definía con Olivera el tema, el casting y no mucho más. Después venía a supervisar un poco, iba a Baires, saludaba a todo el mundo, daba algunas entrevistas y chau. Un poco, también, porque al mismo tiempo tenía haciéndose dos películas en Argentina, una en Perú, dos en Filipinas, una en México, y las que hacía en Estados Unidos, obviamente. En los setenta, en cambio, era muy común ver en los guiones originales las sugerencias que anotaba: ¿no haría falta un desnudo acá?; y acá tendría que ir una persecución, y acá una explosión, y cosas así todo el tiempo. Después dejó de pasar eso. Aun así, ahora, con todo este tema del encierro, Corman lanzó algo así como un festival de cine de la pandemia: le pidió a la gente que le mande cortos de dos minutos para después elegir los mejores y subirlos a las redes sociales; y hubo un ganador, y premios, etc. O sea, aun cuando ya no está tan productivo como antes, el tipo sigue teniendo ideas y haciendo cosas.

Con Olivera y Ayala, en cambio, la cosa es distinta. A fines de los ochenta y principios de los noventa ellos tienen una crisis muy fuerte como estudio, entre otras cosas por la muerte de Olmedo, más los cambios en los modos de exhibir y distribuir, más el descalabro económico de la hiperinflación y lo que hizo Ménem después, que llevaron al cine argentino a uno de los peores momentos de su historia; pero después, cuando hacen la serie Nueve lunas, con Oscar Martínez y Cecilia Roth, logran un éxito grande y se dan cuenta que tenían que producir para la televisión. Ya habían vendido los estudios Baires, en el medio se murió Ayala, pero Olivera continuó y compró otros estudios, y ahí es como que la empresa tuvo nuevamente un cierto aire de esplendor, que duró unos cinco años, más o menos, hasta que se cortó. Porque Olivera quiso seguir produciendo películas muy caras, como Ay, Juancito, que es una película de época, seria, con un elenco grande, y no le fue bien. Los gustos del público ya eran otros en ese momento. Y cuando quiso apostar a algo más comercial, como el documental Que sea rock, tampoco le fue bien. En los setentas y ochentas, Olivera y Ayala tenían un olfato para percibir los gustos del público que difícilmente los hacía pifiarla; y si la pifiaban en una, la pegaban en las otras dos. Pero después el cine cambió, el público cambió y ellos nunca pudieron adaptarse. Olivera siempre intentó enfrentar esas crisis yendo a más, haciendo películas más grandes y más costosas, a las que les iba cada vez peor y que terminaron llevándolo a la quiebra.

Olivera es un tipo que siempre estuvo interesado por los devenires culturales y políticos del país, pero que formalmente nunca supo cómo innovar. Cuando el cine cambió su forma en los noventa, él quiso, por decirlo de algún modo, seguir haciendo películas como La patagonia rebelde, que ya no tenía nada que ver ni con la renovación que se estaba dando ni con lo que eran los éxitos del momento, que podían ser las comedias livianas con Francella o el cine de Campanella, por darte dos ejemplos. En algún punto Corman también perdió un poco el olfato, pero digamos que supo adaptarse un poco mejor a los tiempos. Esa, creo yo, es la mayor diferencia entre uno y otro.

GO: Por todo esto que dijiste, y para finalizar, tu libro no sólo habla de una época que ya no existe, sino que pertenece también a esa época, mucho más material que esta. Podríamos decir que es un libro anacrónico en más de un sentido.

AF: Yo siento que es un libro que se queda a mitad de camino de muchas cosas. Por un lado, tiene mucho de investigación periodística; por otro, no tiene ese tono celebratorio que podría tener un libro más vinculado con los amantes del cine bizarro, digamos. A mí me gusta el cine y miro de todo. Pero que una película tenga decorados de cartón y monstruos de goma espuma no me parece que tanga que ser un motivo de celebración a priori. Puede que esté buena y puede que no. Lo que yo quise hacer, más que nada, fue tratar de capturar lo más posible el clima de esa época. Más allá de la historia de Corman y Olivera haciendo películas juntos, contar la historia de los técnicos que iban a buscar laburo al hall de los laboratorios Alex o al “bar del hambre”, como le decían a un boliche que quedaba por la zona de la calle Lavalle, donde estaban todas las distribuidoras, contar el proceso de filmación, del revelado al día siguiente, chequeando los “campeones” para ver si la toma estaba bien o estaba mal, para mí era fundamental, no por la nostalgia que esos recuerdos pueden llegar a producirle a mucha gente, sino porque son cosas que nos permiten ver cómo, de aquel tiempo a esta parte, el cine cambió en todo sentido. Lo que yo quise lograr con el libro es eso: recrear una época.