La entrada en un mundo oscuro. El prólogo nos presenta a una niña, como cualquier otra, que juega a la rayuela y con sus muñecas en la calle, frente al edificio en el cual vive. Se trata de Violetta (Anamaria Vartolomei), de 10 años, que convive con una mujer anciana que la ha criado con afectuosa ternura y a la cual considera su abuela.

Su madre es Hanna Giurgiu (Isabelle Huppert), una mujer de mundo, artista plástica que rechaza el lazo fijo con un hombre y que, desamarrada, fluye libremente entre sus varios amantes millonarios, que actúan como suerte de “mecenas” de los cuales obtiene dinero con el cual contribuye a la frágil economía de la anciana y su hija en sus visitas esporádicas y fugaces.

En las primeras apariciones de Hanna en la casa de Violetta, se la presenta desde la mirada de la niña, con sus vestidos con brillos, su velo y su cabello rubio ondulado como una estrella de cine glamorosa (que emula el estilo Marlene Dietrich). O como una suerte de hada madrina que llega para rescatarla, con su encantamiento, de la vida de privaciones, ordinaria y aburrida que lleva.

Este es el contexto del comienzo de My Little Princess (2011), coproducción franco-rumana de la realizadora, actriz y modelo rumana Eva Ionesco. La película es una ficción basada en las experiencias autobiográficas de la infancia de la propia directora con su madre (la reconocida fotógrafa Irina Ionesco). Está narrada con cierto distanciamiento, necesario al partir la directora de elementos biográficos sensibles, pero focalizando predominantemente en el punto de vista de Violetta (su alter-ego). La que será llamada “sacerdotisa del sexo” en su máximo momento de fama, aparece para su hija, como para el espectador, como un personaje fascinante pero a la vez opaco y enigmático. Hanna es quien la introduce en el mundo sexualizado de los adultos y la pequeña descubrirá entonces el verdadero rostro materno detrás de la apariencia idealizada. Se trata entonces de una película de iniciación en clave dramática. 

Frustrada como artista plástica, cierto día Hanna decide incursionar en la fotografía con la cámara que le ha regalado su amante y artista plástico Ernst (Denis Lavant). Un cambio se instituye entonces en la vida de Violetta en la escena de la segunda aparición de Hanna: con el acto de darle como regalo una corona, la erige como “su princesa”, es decir como su creación artística en tanto modelo, mientras le toma fotos casuales con la cámara.

El ingreso al mundo de los adultos se da para Violetta cuando entra al departamento de su madre en cual tiene el estudio de fotografía. Se trata del llamado “santuario” donde va montando diversos decorados. Es un mundo oscuro, de ventanas siempre cerradas, múltiples espejos terroríficos que reproducen de manera infinita las imágenes de calaveras y coronas fúnebres. Esta atmósfera gótica se plasma también en algunos vestidos de Hanna, cuya aura de estrella de cine va deviniendo conforme avanza la película en una chocante extravagancia. Se trata del reverso de la imagen glamorosa que Hanna aparenta en la vida pública.

La entrada de Violetta en esta oscuridad del mundo materno marca el fin de su inocencia infantil. Las fotos de Hanna van siendo cada vez más provocadoras, subiendo más la apuesta. Si en las primeras fotos Violetta conserva su aura angelical, poco a poco se va transformando en una Lolita cautivante y morbosa en su erotismo, emulando la provocación de su madre. Atrás quedan los juegos infantiles, las trenzas y los vestidos de encaje para usar en su atuendo habitual (con el cual concurre al colegio) los corsets y mini-shorts ajustados, el maquillaje, las medias, los tacos altos y las toreras de piel. Como en Lolita (Vladimir Nabokov, 1955, y sus adaptaciones cinematográficas ) o en La reina (Manuel Abramovich, 2013) son los adultos quienes sexualizan tempranamente a esas niñas y por supuesto se anticipan así dramáticas consecuencias para la protagonista.

En un primer momento, ser la “elegida” es vivido por Violetta con la alegría de recuperar un lugar privilegiado en relación a su madre, que se refleja en el pacto secreto que comparte con ella respecto de lo que hacen juntas, puertas adentro. Pero pronto, se transforma en una maldición, una pesadilla de la cual le resultará difícil salir. La mirada materna desde la cámara sanciona la identificación de Violetta a la imagen de la Lolita, como imagen perfecta desde la cual es amada por ella. Pero conforme queda escrachada por la perversidad de esa mirada, esta imagen morbosa desde la puede ser amada por su madre, comienza a generarle un conflicto subjetivo. Para la mirada social es una imagen rechazada que le acarrea segregación e insultos por parte de sus compañeras de colegio y un sentimiento de vergüenza, que se va transformando en angustia paranoica y tormento superyoico en su interior.

Las primeras fotos de Hanna son bien recibidas por Ernst, quien al ver su potencial la alienta a continuar. La fama no tarda en llegar para madre e hija. Las fotos de Hanna resultan ser un éxito en la exposición y comienzan a ser vendidas por altas sumas de dinero, a ser publicadas en revistas e incluso sus servicios de fotografía comienzan a ser requeridos por clientes de clase alta con preferencias eróticas por púberes.

Las primeras fotos sensuales de Violetta tenían un estilo surreal y gótico que la caracterizan como un ángel diabólico. Pero se vuelven claramente pornográficas cuando adquieren el estilo de las pinturas de Balthus. Incluso van subiendo de tono cuando Hanna la empuja a hacer fotos semidesnuda con un joven músico aristócrata inglés, de aspecto vampírico en clara alusión a la la codicia materna, que desconoce el límite que traza el decir de Violetta con su “No” rotundo en relación al desnudo con hombres. Se trata del punto en que Violetta comienza a sentirse incómoda, en que se acaba para ella la diversión de lo que hasta entonces vivía como un juego, irrumpiendo la angustia de quedar encerrada en las fauces maternas. Violetta, como una Shirley Temple de la fotografía, es víctima de la explotación de su propia madre que acopia cuantiosas sumas de dinero a sus expensas y que la manipula psicológicamente para que no desista de posar. Para la niña, dejar de ocupar el lugar de la Lolita implica el temor de dejar de ser amada por su madre y ser rápidamente reemplazada por otra niña modelo con más atrevimiento. 

Los límites del arte y la explotación de la infancia. A través de la ficcionalización de su propia experiencia de niña precoz, la directora introduce entonces el debate acerca de los límites de la pretendida libertad artística y la problemática de los ídolos infantiles y juveniles cuyas vidas derivan por senderos destructivos (porque al crecer no pueden permanecer en el ambiente artístico o porque no pueden separarse del peso de la marca infantil). Los límites éticos del arte se hacen más evidentes cuando se involucra a menores, ya que no pueden comprender y por tanto prestar pleno consentimiento a ciertas prácticas a las que pueden ser inducidos y que se constituyen entonces en delito de corrupción, abuso y explotación que muchas veces se dan con la complicidad de la propia industria.

Se puede apuntar en términos artísticos a desacralizar la imagen de fragilidad y bondad de la infancia, dando cuenta del erotismo y el sadismo del cual son capaces los niños, pero claramente no todo está permitido en el arte. El arte es un trabajo. Por tanto, entre creador y modelo, o entre director y actor, rige un orden contractual. Algunas criticas de esta película, pretenden instalar el debate sobre los limites del arte ejecutado con niños en relación a la pequeña Anamaria Vartolomei, pero se advierte un cuidado donde el erotismo que debe encarnar la niña, no desborda en obscenidad; donde es más lo que se sugiere que lo que se muestra y que además hay una personificación de ficción que no toma directamente a su persona como objeto, al enmarcarse en un orden contractual dentro de la industria cinematográfica, que seguramente involucra el consentimiento de los padres. El problema se da cuando la disparidad de género patriarcal irrumpe imponiéndose por sobre el ámbito del contrato legal, como lo deja ver el caso de María Schneider en El último tango en París (Bertolucci, 1972).

En la película, el vinculo familiar deja la producción fotográfica de la artista fuera de toda regulación. En este punto, Hanna dista mucho de ejercer la función de madre para Violetta. Lejos de ser la receptora del don de sus cuidados, Violetta queda situada como el objeto del goce ilimitado de una mujer insaciable, que desabonada de la relación a la ley, la conduce a lo peor. En este sentido, “Mi pequeña princesa” no es un nombre que viene del amor materno, sino del odio destructivo de su omnipotencia.

Lidiar con lo irrefrenable y con sus huellas. El gran problema para Violetta es cómo ponerle freno a la boca del cocodrilo materno que la quiere devorar con la fruición de su mirada ciega. La niña intenta romper el lazo con el monstruo, huyendo de su presencia asfixiante, pero esto no alcanza para aquello que no cesa. La intrusión materna llega incluso a violar su intimidad fotografiandola en el inodoro. Apelar a su abuela resulta infructuoso porque la anciana no tiene fuerzas para limitarla y llega pronto el momento en que fallece.

La escalada del escándalo social que provocan las fotos provoca la intervención de la Ley y el Servicio Social. A Hanna le prohíben volver a fotografiar a su hija y alientan a Violetta a retornar a la escuela. Proponen tomar la judicialización del caso como una oportunidad para establecer juntas una vida “más normal”, y así evitar que la niña tenga que ir a un instituto de menores. La entrevista con la trabajadora social en la casa de Hanna es reveladora porque su vestimenta (remera de Micky Mouse, pollera cuadrillé de colegiala y hebillas en el pelo) da cuenta de la inversión de roles, presentando la inmadurez de quien debiera oficiar como adulto en contraposición a la madurez anticipada de la pequeña protagonista.

Lo desolador de My Little Princess es que ni la intervención de la ley logra ponerle un coto a Hanna, que aparece así como una mujer dispuesta a todo, encarnando lo ilimitado femenino por excelencia. Considerando que las fotos le pertenecen a ella en tanto artista, continua comerciándolas para alimentar su fama artística y mantener su acomodado modo de vida. Hanna se erige entonces como una suerte de Medea que destruye a su propia hija por puro capricho narcisista.

La directora sienta su posición crítica respecto del funcionamiento de las instancias jurídico-sociales a fines de los 60 y principios de los 70. Estos órdenes apuntan a la adaptación de la niña a las buenas costumbres, sin habilitar espacio alguno donde su voz sea escuchada, y resuelven el fracaso de la experiencia adaptativa con su encierro. Si bien la madre pierde la tutela legal de su hija, no hay prohibición alguna a sus visitas al instituto ni resolución respecto a su irrefrenable obsesión con la imagen fotográfica de su hija. Incluso la revelación de que Hanna ha sido producto del incesto entre su hermana y su abuelo, si bien explica su propia falta de límites, no la exime de su responsabilidad respecto del daño a su propia hija.

Claramente en el contexto de la época en que acontecen los hechos las ideas de liberación sexual eran pregnantes y la permisividad con que se representaba el cuerpo adolescente e infantil era mayor. Si bien las fotos de Irina Ionesco crearon controversia y fueron moralmente cuestionadas en su época, la pornografía infantil no tenía en ese entonces el mismo estatuto que adquiere hoy. No obstante, resulta interesante pensar que esa lógica moralizante respecto de la víctima por parte de las instituciones jurídicas y policiales, y la dificultad para tomar seriamente la palabra de los niños y adolescentes, sigue vigente al día de hoy. Como lo muestran muchos casos de abuso, violencia y explotación infanto-juvenil en el seno familiar, que muchas veces quedan impunes o tienen condena luego de un largo proceso legal donde las víctimas son re-victimizadas por al aparato burocrático. Incluso como lo demuestra la larga lucha legal de la propia Eva Ionesco en los últimos tiempos, que recién en el año 2015 obtuvo a su favor la sentencia que prohíbe a su madre la publicación de sus fotografías infantiles sin su consentimiento.

Volviendo a la película y a la situación de Violetta, podemos preguntarnos: ¿cómo lidiar con lo insoportable del goce irrefrenable de esta mujer, sin caer en el desenlace fatal de la muerte suicida u homicida? En el tramo final, Violetta está en el instituto de menores. Ya no es la niña bella y angelical; como Lolita su imagen está ahora desmejorada. De su viaje por el infierno del mundo adulto obtiene no obstante un crecimiento: que hay que tener cuidado con lo que se desea y que para poder forjar su propia vida es condición separarse de la madre; lo cual puntúa el corte de su larga cabellera rubia, que adopta ahora un estilo corto y determinado. Este estilo combativo da cuenta de que finalizó un round, pero que la batalla continúa.  

Las huellas indelebles del estrago materno acaso no terminen de sanar totalmente, pero sin embargo se puede hacer algo con el indecible horror del trauma, se lo puede bordear y hacer consonar a través del arte. Entonces, podemos pensar al film mismo como el singular tratamiento que encontró la directora para lidiar con los demonios del pasado que la atormentan. Así se sirve del artificio audiovisual no sólo para tramitar su dolor inextinguible, sino para visibilizar el lugar de la infancia en nuestra época. En la época del imperio de las imágenes, la niñez muchas veces queda reducida al estatuto de pequeños consumidores o de mercancías al acecho de potenciales depredadores (como lo dejar ver también la reciente El cazador de Marco Berger), más que situada como sujeto de derecho digno de nuestro cuidado.  

Calificación: 7.5/10

My Little Princess (Francia, 2011). Dirección: Eva Ionesco. Guion: Eva Ionesco, Marc Cholodenko, Philippe Le Guay. Fotografía: Jeanne Lapoire. Montaje: Laurence Briaud. Elenco: Isabelle Huppert, Anamaria Vartolomei, Georgetta Leahu, Denis Lavant, Jethro Cave, Lou Lesage. Duración: 105 minutos.