En 2011, Mauro Molinaroli publicó en Milán, por Dalai editore, Il cinema in rivolta. Marco Bellocchio e I pugni in tasca. Es un trabajo humilde pero lleno de testimonios de gran valor, tomados en general de fuentes ya publicadas. Traduzco algunos fragmentos que pueden ayudarnos a imaginar el contexto de producción y los contextos de recepción de la mejor opera prima de la historia del cine. Me permití (además de la opinión precedente) segmentar algunas declaraciones y modificar un poco la puntuación. Los textos nacidos a la luz del estreno de la película en 1965 llevan la fecha de publicación entre paréntesis. Los otros son ejercicios de memoria que van de comienzos de los 80 a 2010.

José Miccio.

Marco Bellocchio

Intenté dedicarme al teatro pero debido a un defecto en la laringe no pude continuar. Entonces pensé en el cine. Me dije: “’Voy a Roma y frecuento el Centro Experimental”. Rápidamente entendí que el actor de cine depende completamente de las elecciones de otros; es posible que por eso haya pensando en dirigir. Del significado de I pugni in tasca me di cuenta después. La mía fue una especie de elección ocupacional. Puede parecer extraño pero es así. “¿Qué hago?”, me decía. “Veamos si soy capaz de hacer cine. Veamos si ese es mi camino”. Había abandonado la carrera de Filosofía en la Universidad Católica en 1959. El Centro Experimental era una especie de colegio, parecido a aquellos a los que había ido cuando era chico. Mis vínculos con la provincia, con Piacenza y Bobbio eran fuertes. En el Centro estaban Gustavo Dahl y Paulo Cesar Saraceni, brasileños que después formarían parte del Cinema Novo. Estaba el húngaro Istvan Gaal. Estábamos Agosti, la Cavani, Franchina y yo. Hablábamos mucho de cine y envidiábamos a Bertolucci, que ya había hecho La commare secca. Pero con el verdadero ambiente del cine los contactos eran casi inexistentes. En Londres, donde había estado unos años antes, proyecté una especie de tesis sobre la actuación, así que pensé en entrevistar a dos de mis directores preferidos: Antonioni y Bresson. Al primero llegué a verlo después de grandes esfuerzos y me concedió una entrevista de diez minutos en los escalones del obelisco de Piazza del Popolo. El segundo me respondió directamente por teléfono. Entonces sentía una gran admiración por Antonioni y esperaba poder trabajar con él algún día. A Visconti lo veneraba. Para los jóvenes de aquel tiempo era un mito. Formaba parte de un círculo muy cerrado, inaccesible. Sobre él circulaban anécdotas, leyendas, historias. Recuerdo que, durante la elaboración de El desierto rojo, le pedí a Antonioni asistir como voluntario al rodaje. Me dijo que no.

La de I pugni in tasca es una pequeña historia ejemplar acerca de cómo la relación entre las intenciones y los resultados no es nunca demasiado estrecha. Presentamos la película en Locarno después de que su desembarco en Venecia fuera rechazado y de haber perdido la oportunidad de presentarla en Pesaro, Aprà, Miccichè y Torri. Los programadores de la muestra vieron un primer montaje sin audio.

Lino Miccichè

Vimos I pugni in tasca sin sonido, con Bellocchio haciendo las voces con su inconfundible acento piacentino, y la aceptamos. Pero no llegó a terminarla a tiempo.

i-pugni-in-tasca-05Marco Bellocchio

La realización de I pugni in tasca fue un periodo muy bello de mi vida. Había formado un grupo de amigos y me daba cuenta de que podía ser director de cine. No tenía problemas, sabía filmar. Todo o casi todo fue rodado en casa de mi madre, en Bobbio, el pueblo de Piacenza en el que pasábamos las vacaciones. Eran los lugares de mi infancia y de mi adolescencia. Pero con el paso de los años en la película no ha quedado casi nada de autobiográfico.

Para hacer la película pedí un préstamo personal al instituto de crédito de mi familia. Mi padre había muerto hacía poco y los bienes de los Bellocchio eran administrados por mi hermano. Él me alentó. Nos encontramos en Piacenza, en el Banco Comercial. Una operación breve. Simple, formal. Recuerdo perfectamente la cifra erogada: veinte millones de liras. El primer y único préstamo que conseguí en mi vida.

Enzo Doria

Me gustó la historia. También mi familia venía de la zona montañosa entre Emilia y Liguria. Me fascinó la trama, además, porque al ir con Marco a Bobbio vi ese pueblo aislado, rodeado de altos cipreses que hacen que el lugar esté protegido y solitario. Fue dificilísimo encontrar distribución. Nadie entendía por qué queríamos hacer la película. Una vez un distribuidor me dijo que estaba haciendo un film en episodios y necesitaba veinte millones para realizar uno con Franchi e Ingrassia. Le contesté que lo que yo quería hacer era algo totalmente distinto. Cuando estaba saliendo de su oficina me llamó otra vez para decirme que con 20 millones podía comprarme un departamento en lugar de gastarlos en una película en la que un hijo asesinaba a su madre. Desde ese momento no buscamos más, y Marco y yo decidimos hacer la película solos. Trabajamos muy duro. A la tarde sacábamos cuentas. Para mí la película costaba 24 millones, que en aquel tiempo era una cifra bastante seria. Finalmente la hicimos dentro de nuestro presupuesto. Tuvimos coraje: el coraje de los inconscientes. En Locarno la gente reía, y también Sacchi, entonces crítico de Epoca. Reía y anotaba los diálogos. No pensábamos que habíamos hecho una película cómica.

Mario Soldati (1965)

¿Cuáles son los antecedentes estilísticos de Bellocchio? Todo el cine italiano de posguerra, naturalmente. Y el Clouzot de Las diabólicas, pero con una ligereza, una gracia, un espíritu que el biempensante Clouzot ni soñaría. También Prima della rivoluzione de Bertolucci, sin cuyo ejemplo tal vez Bellocchio no se habría animado a filmar, o al menos no tan rápido. La música de Verdi, la Traviata, tiene una función análoga a la que tiene Macbeth en la película de Bertolucci. Pero (aunque se trata de la escena menos feliz de todas las de I pugni in tasca) en Bellocchio, Verdi es una fuerza de choque, mientras que en Bertolucci es una alusión inteligente y delicada. Ahora bien, tal vez alguien se sienta autorizado a preguntarme: ¿cómo puede ser cómica una película con una inspiración así de espantosa? Y la verdad es que sí: puede. Después de tantos años en los que un montón de directores italianos insistieron en filmar películas con protagonistas alienados, extraños, medio locos, he aquí, finalmente, una película en la que todos están locos. Todos. Incluso el que parece cuerdo. Pero locos de verdad. Locos de atar. Locos de manicomio. Una familia honesta, burguesa, tradicional, compuesta enteramente por locos. La comicidad nace del hecho de que cada miembro de la familia, aun teniendo en cierto modo conciencia de la propia locura, está tan orgulloso de la dignidad burguesa que no sospecha nunca, ni por un instante, que sea necesario ir a un manicomio. Desde este punto de vista, el hermano que trabaja, el único que parece normal, es sin embargo el más loco de todos, tan es así que no se da cuenta de la gravedad de la situación y permite entonces que el hermano “peligroso” asesine impunemente a la madre y al hermano “tonto” y muera finalmente por un ataque de epilepsia. Es realmente un misterio cómo Bellocchio ha podido conservar la mano ligera incluso en la escena atroz del matricidio. Pero en fin, lo logró, y el público ríe sin remordimientos también en esa escena. Se le eriza la piel y ríe, todo al mismo tiempo.

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Marco Bellocchio

Todo el material filmado se lo confié a Silvano Agosti, que tuvo un rol decisivo en el montaje. Me era dificilísimo ordenarlo, darle un ritmo, y Silvano fue fundamental. No sabía entonces, al ponerle a la película I pugni in tasca en lugar de L’età verde, que el titulo era una cita de Rimbaud. Al comienzo la película debía tener una dimensión más política. Ale tenía algunos amigos que militaban. Pero la política no lo satisfacía, y entonces pensaba que solo a través de actos extremos podía modificar la vida. La epilepsia de Ale me parecía que funcionaba bien: evitaba esas comparecencias sentimentales, intimistas, que están presentes a menudo en las operas primas, daba una cierta violencia a las imágenes y yo quería que la película fuese violenta. Agotada su experiencia, Ale no podía más que apagarse. El final, con la crisis mortal de epilepsia, fue decidido justo al terminar la filmación.

¿Una película que anticipa el 68? Probablemente, en el sentido que en ese año explotaron tensiones frustradas, desesperaciones y violencias familiares mantenidas por años cuidadosamente escondidas. Realizando I pugni in tasca a costa mía, con algunos amigos y en mi pueblo, no me daba realmente cuenta de qué estaba haciendo. Tenía ganas de hablar de la adolescencia pero mis capacidades poéticas no eran las de Rimbaud. El sentido de libertad y de ruptura con los esquemas que se ve en la película se me escapaba.

Silvano Agosti

El ambiente en el Centro Experimental durante los años 1960-1962 no me gustaba. Había mucha vanagloria, mucho exhibicionismo, sobre todo entre los actores. Los profesores erosionaban el entusiasmo de los alumnos de manera absoluta y decadente. En Dirección estaba el democristiano Petrucci, a quien en dos años solo le escuché decir: “¿Alguien sabe algún chiste?’ Mientras estaba filmando el cortometraje correspondiente al segundo año me dijo: “Nunca personas quietas en el cine, Agosti. ¡Nunca!” Pero yo estaba filmando el primer plano de una persona quieta, ¿por que tenía que hacer que se moviese? Fuera de Bellocchio, Istvaan Gaal, Saraceni, los sudamericanos y Enzo Dell’Aquila no quería tener relación con nadie. Así que había establecido un programa de estudios personal. Me hice amigo de la cinemateca y me quedaba en la moviola viendo las películas que me interesaban. Prosperi, que enseñaba Guion, debe haber venido tres veces en dos años. Además era imposible utilizar los recursos de la institución. Años después tuve la desventura de enseñar durante un año en el Centro, y la situación no había cambiado en lo más mínimo, incluso había empeorado.

Entre los alumnos inteligentes de nuestro grupo no existía la preocupación por desarrollar un lenguaje que se contrapusiese al que ya conocíamos. Había una sensación compartida de rabia, y estábamos de acuerdo en hacer un cine que la expresase. Marco, incluso, había realizado un corto en el que ya estaban los temas del 68. En una escena, por ejemplo, se destruía la estatua de Minerva de la universidad.

Gianni Morandi

Bellocchio me ofreció el papel protagónico. Al principio no sabía qué decir. Después la idea me interesó muchísimo. Todos me lo desaconsejaban: Lionetti (que fue quien me descubrió), la casa discográfica, Franco Migliacci. Era un papel totalmente opuesto a mi imagen de aquellos años. Pero a mí me gustaba mucho y quería interpretarlo a toda costa. Bellocchio me buscaba y ninguna de las personas que estaban a mi alrededor quería que me encontrase con él. Yo, sin embargo, estaba decidido. Así que a causa de mi empecinamiento Lionetti me dijo, brutalmente: “Si lo haces, te corto una pierna”. Justo en ese tiempo había comenzado la gran época del Cantagiro, que gané con Se non avessi piu te.

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Enzo Doria

La película tuvo un gran éxito entre los críticos. Pero el publico no entendió entonces la fuerza destructiva que contenía. Con la Doria Cinematográfica financié algunas de las más importantes obras de los autores jóvenes de la segunda mitad de los años 60. Produje, además de I pugni in tasca, Il giardino delle delizie de Silvano Agosti, I canibali de Liliana Cavani y Grazia zia y Cuore di mamma de Salvatore Samperi. A menudo Marco y yo volvíamos al Centro Experimental para encontrar colaboradores. Reclutamos, entre otros, al director de fotografía Alberto Marrama, al camarógrafo Beppe Lanci, al sonidista Vittorio De Sisti, todos ex alumnos del Centro. También a Ale, o sea a Ulv Quarzell, a quien todos conocimos luego como Lou Castel. Era hijo de una intelectual sueca y de un diplomático colombiano. Marco lo descubrió en el comedor del Centro. Lo recuerdo bien. Pasó este muchacho bello, un poco sombrío y muy silencioso. Marco quedó inmediatamente impresionado. Pidió información y le dijeron que iba como oyente al curso de dirección. Se acercó y le propuso hacer una prueba de cámara. Lou interpretó el personaje con discreción. Pero en un momento lanzó una risa histérica, al borde de la locura. Esa explosión convenció a Marco.

Lou Castel

Marco me descubrió gracias a un contratiempo sucedido durante una prueba de cámara. Estallé en risas, y ese fou rire, esa locura expresiva impresionó a Enzo Doria. Creo que Marco adaptó inicialmente la figura de Ale a mis características. Tenía un aspecto aparentemente bueno, dulce. Pero en el film llevaba dentro una rabia exasperada. Mi personaje sufría de epilepsia, es decir, de un malestar extremo que está antes de la política y que solo se puede descargar, no encausar en un camino o en un proyecto.

Ennio Morricone

Con Marco trabajé muy poco. Pero escribí para él la música de I pugni in tasca, que tengo en alta estima. El tema es una especie de canción de cuna cantada por la soprano Maria Riegel. En aquellos años apadrinaba a muchos directores jóvenes, y con ellos podía arriesgarme y experimentar porque en general no tenían intereses comerciales. Para I pugni in tasca escribí una música disonante. La película es una verdadera obra de arte. Una obra maestra inquietante que tuvo un enorme y merecido éxito critico pero no comercial. Bellocchio me llamó también para Cina è vicina, pero esa vez no hice un buen trabajo. Fui el primero en darme cuenta. Marco trabajó luego con Nicola Piovani y Carlo Crivelli.

Gianni Amelio

Recuerdo una tarde en la Casa de la Cultura (en Roma, durante una proyección de I pugni in tasca, N. del T.). Se sentía esa especie de incomodidad que provocan los acontecimientos “escandalosos” que cambian nuestro modo de pensar. Guardo en la memoria la intervención apasionada de Bernardo Bertolucci (entonces jovencísimo, igual que Bellocchio, pero ya con dos películas realizadas, y amadas por pocos). Parecía que no se hablara solo de un film sino de un cambio radical en el trabajo de todos: estrellas, actores de reparto o simples aspirantes. Descubrí esa vez que un debut importante le hace bien no solo a su autor sino a todo el sistema. Agita las aguas, anima a renovar el taller.

Bernardo Bertolucci

La rivalidad Bellocchio-Bertolucci es un invento. Con Marco tenemos detrás dos ciudades muy cercanas pero muy diferentes entre sí. Yo digo siempre que de alguna manera estamos determinados por las culturas de estas dos ciudades, tan extremadamente distintas como el cine de uno y otro. En Parma no han defenestrado jamás a ningún duque. Pero en Piacenza… ¡Samuel Fuller podría ser de Piacenza y Nicholas Ray de Parma! En Parma la agresividad se reprime. Los parmesanos recuerdan todos adolescencias doradas, maravillosas. Piacenza es una ciudad violenta, más directa, sin esa clase de sublimación. En las dos películas, I pugni in tasca y Prima della rivoluzione, encontramos un aura distinta. En la primera hay un personaje que saca todo afuera, y la epilepsia de Lou Castel. En la otra hay muchas más mediaciones. Existe además otra diferencia, importantísima. Marco amaba el cine de contenido, un cine de actores, un poco más naturalista, el cine inglés. Yo amaba el cine en el que las cosas pasaban por la historia y los personajes pero también por la pregunta ¿qué es el cine? Esto era muy evidente en Prima della rivoluzione. Incluso aparece una frase de Cahiers escrita en un muro: “El travelling es una cuestión moral”. No se entiende cómo podría haber aparecido en los muros de Parma, pero bueno. La película de Marco anduvo bien porque su impacto era inmediato. Prima della rivoluzione anduvo mal en Italia, tanto con la crítica como con el público.

Goffredo Fofi

Dos jóvenes directores supieron expresar el malestar de aquellos años mejor que nadie, justamente porque eran jóvenes y sentían, consciente o inconscientemente, el cambio histórico en la piel. Me refiero al Bertolucci de Prima della rivoluzione (la adaptación, la derrota dolorosa de una burguesía mejor) y al Bellocchio de I pugni in tasca (el malestar de una pequeña burguesía neurotizada por el boom, en rebelión, sí, pero contra sí misma). Debería recordar también ciertas películas de Pasolini, Ferreri, Fellini, Antonioni, De Seta, Olmi, Petri, Gregoretti y tantos otros. Pero lo cierto es que no tuvieron el mismo impacto.Pugni_in_tasca

Entre los títulos de aquel tiempo vivísimo, cercano a las películas de Bellocchio y Bertolucci, me permito sumar mi investigación sobre La inmigración meridional a Turín. De este y otras trabajos semejantes no hay huellas en el cine de aquel tiempo, que fue, incluso en sus mejores ejemplos, burgués o pequeño burgués. Pero es necesario recordarle al lector de hoy que en aquel tiempo todavía existían las clases sociales, y que el amasijo pequeño burgués no había devorado y aplanado todo (tanto lo bajo como lo alto) en el puré antropológico-cultural que se afirmó definitivamente en los años 80.

Marco Bellocchio

Yo era chico. Los temores de que Italia se volviera comunista eran para mí las voces de mi abuela y de mi tía. Nunca he olvidado sus comentarios, los almuerzos multitudinarios en los que rezábamos reunidos alrededor de la mesa, los agravios contra los rojos. Mi padre Francesco era abogado, un conservador pragmático que más que a las rosas se dedicaba al pan. En familia su understatement era netamente minoritario y el contexto general no jugaba a favor de posiciones tenues. Había que encolumnarse. Nunca pude borrar las historias que nuestros maestros contaban como feuilletton sobre las familias que habían hecho las valijas y habían tenido que emigrar de urgencia a América en la vigilia de las elecciones de 1948. Los miedos por el Frente Popular y el lavado de cerebros que las jerarquías y las bases eclesiásticas les hacían a los fieles eran elementos del paisaje cotidiano. El gusto por la dramatización y el exceso era absoluto. En la sacristía, el párroco de Bobbio nos tranquilizaba a su manera. Apuntaba a los niños, trataba de sugestionarlos. “Quédate tranquilo, si ganan las elecciones los comunistas habrá guerra civil”. Decía así: “Quédate tranquilo”. Ese control obsesivo me agobió hasta los trece años. Fueron algunas lecturas de la primera adolescencia las que me alejaron definitivamente de ese camino. A los trece era ya ateo. Para exorcizar aquel terror lejano y liberarme he tenido que ridiculizarlo en muchas películas. Recuerdo todavía hoy el estreno de I pugni in tasca en el cine del pueblo (Le Grazie) con Paola Pitagora y Lou Castel. Me generaba mucha curiosidad. Esa tarde prevalecieron el estupor y el espanto entre la gente que llenaba la platea. Hoy me parece que la película fue hecha de modo casi mágico por un inconsciente. Desde entonces, cada vez que se hace referencia a generaciones rebeldes se habla también de I pugni in tasca. Los jóvenes tenían los puños en los bolsillos. El título tiene también un estatus generacional. Pienso en el diario de Piacenza, Libertà, que luego del estreno tituló: “Perpleja la piadosa Bobbio por la diabólica I pugni in tasca”.

Gianni Amelio

Llegar a una obra maestra después de cinco o seis películas puede ser una bella victoria: demuestra que en el camino algo se ha aprendido. Pero presentarse con una obra maestra siendo un perfecto desconocido genera incredulidad y desconfianza. Una gran opera prima es perturbadora. ¿Pero qué debe tener de especial (más allá de la calidad) para producir tanta impresión en su salida y quedar en la memoria para siempre? Debe ser un debut absoluto, es decir no anticipado por una más o menos notoria actividad en el ramo: nada de cortometrajes, guiones o co-direcciones. Por haber firmado junto a Lattuada Luci del varietà el Fellini de Lo sceicco bianco no produjo tanto asombro como habría merecido. Y el Pasolini de Accattone era ya reconocido como autor de novelas y guiones como para salir a anunciar el milagro. Así que en la historia de nuestro cine las dos más grandes operas primas son Ossessione e I pugni in tasca. Visconti venía de ser asistente en Francia. Bellocchio del Centro Experimental, donde sin embargo, y si no me equivoco, había estudiado actuación. Los dos, casualmente, se autofinanciaron, y por eso sintieron en la misma medida inquietud y libertad.

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A mediados de los años 60 I pugni in tasca tuvo un efecto disruptivo que iba más allá del hecho estético. Bajo el ala del bienestar apenas conquistado estaban los conformismos de siempre mezclados con los conformismos nuevos: la escuela, la iglesia y la familia como sólida, granítica trinidad. Confieso que no fue fácil para mí aceptar a Bellocchio. Dividido entre los últimos valores campesinos (venía de un despoblado pueblito del sur) y mis angustias privadas, me sentía atraído por su coraje de burgués en rebelión pero no sabía qué habría hecho yo en su lugar. Seguro no habría podido asesinar a mi madre.

Marco Bellocchio

La idea de incluir un discurso político no existía. Pero en una primera versión del guion había una escena en la que el protagonista entraba en una sección periférica del PCI (Partido Comunista Italiano) para buscar respuestas a su infelicidad privada y se iba rápidamente, porque se daba cuenta de que ahí no iba a encontrarlas. La cortamos. La prisión familiar, su cerrazón autista, los gritos ahogados excluían la política. Eso no quiere decir que I pugni in tasca no haya prefigurado algunos aspectos del 68. Pienso en la llama fugaz del 68 como en un acto gozoso de contestación de lo existente, con algunos eslóganes fascinantes pero superficiales. La autoridad ridiculizada, la revolución sexual, la gente que abandonaba la casa paterna. Una alegría aparente, sin violencia explícita. Personalmente, nunca lastimé a nadie. Venía de los Quaderni Piacentini, nacidos justamente en mi casa, con mi hermano Piergiorgio, Cases, Grazia Cherchi, Franco Fortini, Goffredo Fofi. Había respirado un radicalismo anárquico, fuertemente antipartidario, con el cual la inmovilidad del PCI no podía coincidir, ni siquiera con el más acrobático de los compromisos. Llegué al 68 con treinta años. Una edad intermedia que no me impidió observar con mis propios ojos la dimensión lúdica del asalto al cielo. El asesinato de la madre ciega y del hermano discapacitado por parte de Lou Castel encerraba, como me sugirió Piergiorgio, una idea casi criptonazi. Una lógica perversa que será la línea que seguirán los terroristas italianos. Asesinar en nombre de la ideología. No considerar a la persona. Por lo que recuerdo, el movimiento del 68 fue mucho menos violento que las lecciones de I pugni in tasca. El asesino que hace flexiones sobre el cadáver de la madre es un ultraje anárquico, extremadamente violento. Por eso I pugni in tasca prefiguró, más que el 68, lo peor de lo que vino luego.

Acá pueden leer la segunda parte de este texto