Informe 50° Aniversario #1: El gran silencio, por Pedro Berardi

Del caminar sobre la nieve.

Breves impresiones sobre El gran silencio, de Sergio Corbucci.

 

 

Al pie de este árbol yace el cuerpo de

John Oakhurst,

que dio con una vena de mala suerte

el 23 de noviembre de 1850

y entregó sus puestas el 7 de diciembre de 1850

 

Y sin pulso y frío, con un revólver a su lado y una bala en el corazón, todavía tranquilo como en vida, yacía bajo la nieve el que a la vez había sido el más fuerte y el más débil de los expulsados de Poker-Flat.”

Bret Harte. Los expulsados de Poker-Flat. 

Prolegómeno.

Como una pulsión que precisaría las identidades generacionales en la permanencia o en la exclusión, el ocaso de los sesenta constituyó un verdadero parricidio. Esta es una historia bastante remanida, si ajustamos la lente en los ardores esplendorosos que sobre las cenizas del Louvre colocaron fugazmente la “imaginación al poder”. Al igual que aquella gélida burocracia, contenida ensangrentando los sueños de redención en los zócalos del Tlatelolco. Ensoñaciones verdaderamente utópicas que regaron al mundo de contracultura y pólvora. De manera inevitable, los patriarcas asesinados en muchas calles convulsionadas comenzaron también a ser ajusticiados en las pantallas. Los “motoqueros rebeldes” y las “pandillas salvajes” violentaron para los espectadores occidentales la inocencia exhibida (de la cual descreo totalmente, y basta revisar todo lo hecho por William Wellman o Tay Garnett aún hacia la mitad del XX).

Aunque, insisto, esta semblanza integra ya una historia consagrada, que permanentemente arriesga a tornarse broncínea por el peso de su reiteración tristemente nostálgica. Es, sí, un escenario que indudablemente me permite hablar de otros parricidios, más impetuosamente zafados, bellamente desprolijos y por ende de una fealdad ostensible que no vacila en burdos homenajes, y a trazo grueso, por supuesto. Tal es así que, en la extensísima lista de las producciones de género realizada en las periferias del mainstream, diversos realizadores fueron verdaderos francotiradores, implosionando los límites de las formas que con virtuosa irreverencia profanaron de los géneros arrebatados.

Pero yendo más allá, y con regocijo cuasi infantil, descubro un universo plenamente anárquico que busca acercarse a costados absolutamente macabros. La muerte infligida a las figuras de autoridad es a través de las citas. De la explicitación a referencias reconocibles, que luego de ser mostradas inmediatamente son derruidas con un descaro extraordinario, heredero de la commedia dell’Arte. Como ganándole de mano a la clausura de la bucólica frontera que Leone había imaginado para Érase una vez en el Oeste (1968), Enzo Castellari abre uno de sus apócrifos westernsVoy… lo mato y vuelvo (1967)- con el asesinato a sangre fría de tres jinetes entallados a modo de El bueno, el malo y el feo (Leone, 1966), que cerrarían la Trilogía del dólar. Apelando a la jerga delictiva –poblada de argots deliciosos-, el traficante Castellari “mexicanea” al romano que les devolvió infecta de barro la mitología que Remignton y Porter inventaron.

Abruptamente se va espesando una poética con imágenes hermosamente blasfemas, en el mapa de un oeste que más que el escenario fósil en el que cabalgarían Randolph Scott o Gary Cooper, parece imaginado por Julio Verne para una luna que ni él ni sus contemporáneos pudieron visitar. Muchos como Castellari apuntan alto y buscan la desacralización de toda creación revestida de intocable. Otro profanador, Giulio Questi, propone también ese juego en Oro maldito (1967), colocando a un museográfico y frío Rembrandt en un cuerpo agujereado a balazos, que es diseccionado en la escenografía con idéntica composición simétrica a la de una mesa de timba.

Los sesenta hicieron todo ello posible. Refiero a la sacralidad revolucionaria que convive (todavía con mucha vergüenza) con su copia más desbocada, en una pátina toda teñida por el fulgurante rojo y negro. Aunque confieso que esos colores, que auguraban la tierra y la libertad, me gustan más en sus expresiones de una revolución presumiblemente más modesta. Pienso en esa rebeldía contextual que tipos que me son cada vez más queridos, como Sollima, Petroni o Damiani ubicaron, a modo de síntesis de todas las revoluciones, en el rechazo plebeyo que supuso la tiranía del Porfiriato. Por ellos adoro que la lucha de clases abandone su estado de abstracción y se corporice en el polifacético e incorrecto Tomás Milián. Un rostro humano y pícaro que invita a romper las cadenas.

Sin embargo, no todas esas redenciones son posibles…

El hombre de una tierra salvaje.

Con El gran silencio (1968), mi admirado Sergio Corbucci vuelve a reiventarse y a reiventar las convenciones gramaticales del western, asumiéndolo como territorio predilecto de su filmografía, al menos hasta mediados de los setenta. Quienes se adentren por primera y envidiada vez en esta fábula oscura, se toparán en la familiaridad claustrofóbica con que Tarantino enfrentó a sus ocho más odiados. Lo cual no debería ser ninguna sorpresa, dado que toda la filmografía del director de Kill Bill constituye un homenaje permanente al creador de los míticos Johnny Oro, Django y Paco –el de El Mercenario-. Todo un panteón de antimodelos, egoístas, depravados y ensombrecidos solitarios que poco o nada tienen que ver con las versiones amoldadas al Far West de celuloide de tierras americanas.

Esta es una pieza maestra imaginada dentro de un paisaje escasamente elegido para las recreaciones de las sociedades sin otra ley más que la del revólver, tanto en las producciones hollywoodenses como en las europeas: el de la nieve. Podemos sí colocarlo dentro de una genealogía que encadena a la gótica El rastro de la pantera (1954), del citado Wellman; El día de los forajidos (1959), de De Toth; la elegíaca Will Penny, el solitario (1967), de Tom Gries; la ternura libertaria de La leyenda de la ciudad sin nombre (1969), de Joshua Logan; junto a la aventura ecologista de Pollack, Jeremiah Johnson (1972). De todos modos, esta es una mera vinculación que anida en una geografía común. El universo que Corbucci comienza a retratar desde 1968 (¿premonición, desencanto o cinismo?) es absolutamente mucho más descarnado y sombrío que sus experimentos barrocos precedentes. La transparencia gélida que devuelve este paisaje, a modo de transposición geológica, funciona como el marco de la asfixia que envolverán a los desclazados protagonistas.

El frío del paisaje puede sentirse. Lo visual se vuelve tacto a través de esos cuerpos cubiertos de abrigos de pieles que parecen extraídos de viejas leyendas nórdicas. Aunque esa fugaz ilusión se resquebraja inmediatamente ante la voracidad del capital, que halla en ese aislamiento el espacio propicio para su reproducción siempre voraz y descarnada. La alianza entre el poder de las armas y el poder del dinero es aquí explícita, encarnada por el siempre eficaz Luigi Pistilli que, como lo haría en De hombre a hombre (1967) de Petroni, transmuta su pasado de asesino bajo los ropajes también asesinos de un “honorable” banquero. Elemento que parece anticiparse en múltiples sentidos a esa mirada melancólica sobre los outsiders que prefieren sucumbir en la (imposible) quimera del oro en tanto experiencia vital, que a la traición personal propuesta por los trust financieros que se llevarán a tiros el sueño americano: Del mismo barro (1971), de Robert Altman.

Pero esa materialidad del ecosistema que nos prefigura una representación realista, contiene asimismo una simulación. Por un lado, porque el retrato de los hombres y las mujeres feroces que pueblan los bordes aún no alcanzados por la civilización son, en gran medida, una representación digna del territorio de la fantasía más arbitrariamente pura. Allí está colocado esa especie de ángel vengador magistralmente sin habla, que se mimetiza con el silencio presente en el orden de lo geológico. Un Trintignant tan pétreo en sus fisonomías como el camino que transita, extrapolado del mundo thriller abiertamente político, que en los años siguientes lo tendrá como uno de sus rostros más representativos. En el lado opuesto se halla Tigrero, que se suma a los nombres más esperpénticos que pueblan las extensas personalidades de los westerns mediterráneos. El Kinski desbordado que más amamos, pero aquí tremendamente insujetable. Posiblemente por su gozosa pose de ambigua sexualidad, de la que también haría gala durante el mismo año en Los profesionales del oro, de Giorgio Capitani y en Dios dijo a Caín (1970), de Antonio Margheriti. Resulta imposible pensar que el Brando de Duelo de gigantes (1976), tardío western de Penn, bebe de la gestualidad de Tigrero.

Ese orden de la fantasía, de la confianza en el artefacto como máquina del entretenimiento por la que Corbucci es un gran batallador, dota a ambos de una estética que rompe la representación en tanto intento de reproducción de lo real. Distante de todas las discusiones sobre las posibilidades de esa aprehensión, como buen manierista apela a recrear sus convenciones particulares que, si bien lo acercan a las exigencias de vestuario que Jean-Pierre Melville imprimía a sus gánsteres de barrio, lo distancian absolutamente.

Del mismo modo en que Tuco será parte de las obsesiones veristas de Leone para recrear ante el espectador la creación de una nueva arma sobre distintas piezas de otras en El bueno, el malo y el feo (1966) –lo que constituye a su vez toda una declaración de principios sobre su forma de entender el cine-, Corbucci se caga abiertamente en esa necesidad. Silenzio porta una pistola ensamblada a una ametralladora, propia de la mejor tradición pulp de la literatura futurista italiana. Mientras que Tigrero, medido en el uso de las armas de fuego, utiliza un látigo para apresar a sus hambreadas víctimas. Pero en contraparte a esa prolongación mecanizada de los cuerpos, abundan también sus mutilaciones, al modo trash con el que orejas y manos volarían súbitamente en Django (Corbucci, 1966).   

Magistralmente, este es un cine construido sobre el ensamblaje, asumiendo que lo fantástico, en tanto corrimiento de los géneros, puede ser también subversivo. En este sentido, colocamos la otra dimensión que explica su simulación. Si el western, al menos hasta fines de los años cincuenta, es el territorio en el que impera con mayor observancia la ley, la ficcionalización de Corbucci destruye esa convención. El proyecto de ordenamiento estatal como despliegue del ideal civilizatorio estadounidense resulta totalmente ineficaz en los propósitos del Marshall encarnado por un comedido Frank Wolff.

En este desierto blanco la ley es potestad de los salvajes, pero no como encarnación natural, sino como fuerza desmedida del capital. Triunfo que es posible, a su vez, por la inversión de los arquetipos. Si en la cercana invención de Leone, los cazarecompensas son una extensión de la ley, aunque ello no sea tan prístino -como lo demostraría en Por unos dólares más (1965)-, aquí se comportan como sanguinarios torturadores y asesinos, movidos más por el éxtasis de la violencia que por el placer del dinero. Silenzio funge, entonces, de una especie de mártir cristiano –referencia para un público indudablemente conmovido por la lectura católica de los procesos sociales postconciliares-, que cataliza todo el dolor reinante. Y como si se tratase de una comedia con toques tenebrosos, la salvación es imposible.

No obstante, en esa inversión se desliza la construcción de otro orden. A diferencia de su coterráneo Sollima, la nota abiertamente política es mostrada como una posibilidad. No está en el clímax, que es la derrota. Pero al igual que en gran parte de la filmografía de nuestro querido Armando Bó, se filtra desde las claves del explotation una predilección por el retrato de quienes más sufren. El gran silencio, además de una aventura por paisajes inhóspitos, es también una fábula sobre la explotación y el hambre. Corbucci practica la magia de esconder si esa opción resulta deliberada o simplemente se ajusta a un posible mercado abierto por la eclosión política del momento. Pero, después de todo, no es lo que importa. Lo muestra junto a un polvo al que sin vergüenza destina mucha atención, y ello me basta.

Al modo en que Eastwood lo haría muchos años después en Los imperdonables (1992), son las putas las que sostienen la integridad de esa comunidad lacerada a sangre y fuego. Y aunque parecen portadoras de inocencia, lo hacen por la justicia en la venganza que busca una mujer negra –carne del deseo de los hombres más brutales y despiadados-, cuyo esposo fue asesinado por Tigrero. Aquí funciona nuevamente ese sentido de la inversión. Dado que los cementerios son una marca corbucciana, límite de un catolicismo bastante bufo donde se borran las distancias entre el infierno y el paraíso, se precisan allí los sentidos de la comunidad que él imagina. Como el reverso de la comunidad blanca y puritana que cimentaron tanto el Ford de la Trilogía de la caballería como Stevens en Raíces profundas (1953) en torno al ritual mortuorio, son las putas -con sus vestimentas ostensiblemente coloridas y alegres en contraste al lúgubre paisaje-, y una negra, las que se reúnen en ese ámbito que en la puesta en escena les resulta exclusivo. Aunque es una concepción que trasciende el orden de la representación piadosa.         

La elección protagónica de Vonetta McGee constituye un acto metacinematográfico que presupone a su vez una toma de postura ante la radicalización política y social de fines de la década. Figura próxima al movimiento negro Black Panter, su presencia introduce una abierta denuncia sobre el racismo imperante en el mundo anglosajón de entonces –y con una espeluznante vigencia en nuestros días-. Al presenciar el asesinato de su marido, implora a Tigrero la posibilidad de que lo entierre, aunque éste le muestra su asombro por la prerrogativa, anonado porque “un negro vale más que un blanco”. Asimismo, su figura resulta de algún modo anticipatoria de esa delicia del inconformismo de una comunidad rebelde que inundó las pantallas de los años setenta: el blaxploitation.

Claro que esto sucumbe con la muerte y nos deja un sabor extremadamente amargo. Pero no nos deja olvidar que las utopías fílmicas suelen ser subversivas.

El gran silencio (Italia, 1968). Dirección: Sergio Corbucci. Guion: Sergio Corbucci, Vittoriano Petrilli, Mario Amendola, Bruno Corbucci. Fotografía: Silvano Ippoliti. Edición: Amadeo Salfa. Elenco: Jean-LouisTrintignant, Klaus Kinski, Frank Wolff, Luigi Pistilli. Duración: 105 minutos.

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