Un nuevo concepto de vanguardia. Cada momento histórico alberga sus usos y costumbres, sus estandarizaciones, sus fijaciones. Cada época tiene un sello que la distingue, que a veces engendra el peligro de pensar cada momento histórico como superador del anterior, como si el pasado debiera relegarse al ostracismo, siendo obsoleto, caduco, hoy superado. Aceptar la cómoda versión lineal de la historia, como si no existiese ningún zigzag, ningún retroceso, ningún ida y vuelta, como si las sociedades no se tropezaran dos, mil veces, con la misma piedra. La Historia sería una locomotora evolutiva.

La misma problemática se puede trasladar al pensamiento sobre el cine. Porque es en el cine donde impera una evidente versión mayoritaria de corte evolucionista, por medio de la cual “lo nuevo” supera lo anterior. Dicho imperio se sostiene en función de una búsqueda de verosimilitud que hace a la dictadura del movimiento lo que le faltaba a la fotografía realista. Cuando el cine logra “vencer a la muerte”, la carrera se proyecta hasta hoy. Del blanco y negro al sonido, y del cine silente al sonoro. Las formas del color se sofistican durante el siglo XX y XXI -momento en que se añade el 3D-. Del analógico al digital, por medio del cual la manipulación de la imagen llega a posibilidades insospechadas durante el apogeo del fílmico.

Un capítulo paralelo es el de las mutaciones de los relatos en cine. La forma dominante es la de la narrativa lineal, con eje en… la linealidad misma. “Progresivamente”, cada vez más ajustada, más orgánica, más dinámica, la toma cada vez más corta, el montaje cada vez con menos fisuras. Un eterno presente se impone cada vez más.

Pero ¿qué sucede si se hace caso omiso del evolucionismo? La posibilidad del pensamiento de las imágenes quizá aparece, quizá se cuela sin avisar. Porque es un hecho que, en función del verosímil imperante, hay recursos que se dejaron de usar. ¿Qué ocurriría con un espectador joven, capturado más que nada por las imágenes contemporáneas? Existiría una chance de que las formas que se dejaron atrás en el tiempo, y que nunca conoció, se le presenten nuevas: vanguardia. Sería la primera vez que se encontraría con ellas.

En tal sentido, los tópicos del policial negro – por ejemplificar con uno de los relatos más pregnantes –, si bien se reformularon a través del tiempo, albergan una sustancia con la que se puede trabajar en relación a la Historia del Cine, pero también en función de lo que podrían estar diciendo hoy día sus estrategias de antaño. Los casos más interesantes en tal sentido no son los que cumplieron y cumplen a rajatabla la normativa de los requerimientos del género, sino los que marcan una anomalía en las imágenes cinematográficas. Una gran oportunidad para pensar tal problemática es La novia vestía de negro de Francois Truffaut: bellísima anomalía por donde se la piense. Por lo tanto, digna de interés.

Si bien a Truffaut se lo puede pensar como uno de los realizadores menos osados de la nouvelle vague con respecto a la exploración de la cámara –herencia literaria balzaciana que pesa-, en su cine se respira la “nueva ola” como frescura, y hay momentos inolvidables en los que vale la pena detenerse.

Las condiciones de producción de La novia vestía de negro son principalmente dos: la novela de Cornell Woolrich del mismo nombre, y la idea de Truffaut de hacer una traslación no de la novela -la cual es utilizada como provisorio esqueleto- sino del mundo de uno de sus referentes principales: Alfred Hitchcock. Este último siempre se ocupó por sobre todo de hurgar, bucear en los personajes a partir del tratado de relaciones humanas que pensó en cada una de sus películas.

La venganza en el rostro. Y es lo que hace el director francés: lo que podría haber devenido en una femme fatale del género negro tanto literario como cinematográfico, lo transforma en enigma a pesar de que sus acciones cantan claramente los motivos. Linealmente, todo es claro. El plus es el trabajo de Truffaut sobre el cuerpo de Jeanne Moreau. Un cuerpo que se hace rostro. Rostro inmutable, sin organicidad. Ni siquiera un conflicto sumergido, contenido, intimista. Es sobre el rostro de porcelana de la actriz que se inscribe la encarnación de la vengadora Julie Kohler, a quién le mataron al esposo el mismo día del casamiento. Muerte accidental, aunque suficiente para engendrar la sed reparatoria de aquella novia entonces vestida de blanco.

En el planteo orgánico que se suele encuadrar en las generales del cine noir, la femme fatale seduce a su víctima mediante el engaño, pero trabaja empáticamente desde el rostro y todo su cuerpo. La seducción compromete la actuación hasta el punto de llevar al espectador a la duda sobre ella. Sin embargo, la Julie de Truffaut niega tales recursos: la venganza es notoria, visible, sin dudas para pensar otro desenlace de las situaciones. Jeanne Moreau se presenta entonces con inmensas posibilidades para que el espectador inscriba una lectura propia de toda la situación. Es en ese secreto del rostro que se encuentra la oportunidad. Múltiple oportunidad. De este modo, a lo largo de la película se va conformando un verosímil que ya no hace al género, sino solo a ese cuerpo, solo a ese rostro. No hay casi momento en que no nos encontremos con esa venganza inscripta en su gesto, en su cuerpo. Como cuando le ofrece a la segunda víctima de cinco, a la cuál acaba de envenenar, bailar para él antes de que comience a sentir los efectos del veneno. El movimiento de ella es inversamente proporcional a su fisonomía inmutable: mediante la alternancia de planos y fundidos, entre el baile que fragmenta el cuerpo de Julie y el efecto del veneno en la víctima desde el punto de vista de su victimaria.

Objeto de deseo. Porque cada uno de sus sacrificados conforma un relato aparte, pero además una relación diferente con el deseo. De este modo, su primera víctima es un mujeriego llamado Bliss, que en una fiesta previa a su casamiento cae en la trampa de su seducción. En este cuento, ella estaba destinada a ser una amante más. Coral, el envenenado, es un tímido que no se acerca a las mujeres por motu proprio. Solitario, encuentra en ella la posibilidad de su vida: una bellísima mujer que se le ofrece fácilmente. El tercero es Morane, político de aspiraciones presidenciales, vida burguesa y familia nuclear: esposa y un hijo pequeño. Mediante una serie de engaños, Julie entra en su casa como maestra del niño. El hombre se encuentra atraído por ella. Termina encerrado en un armario en el cual se ahoga. El cuarto hombre es Delvaux, cuento que se presume inconcluso, dado que es encarcelado por su actividad ilegal con automóviles chatarra, antes de que ella lo mate. El quinto es un artista plástico, Fergus. La vengadora se hace pasar por modelo, y posa para él. Se gana su confianza, y llega a enamorarlo. El pintor la pinta desnuda, pero en su ausencia. Y corre el mismo destino que el resto.

El objeto de deseo es construido por el grupo de hombres, es en el imaginario de ellos en donde esta pos femme fatale, mirada sobre las femme fatale tradicionales, juega sus cartas.

Impronta religiosa. La impronta religiosa del filme, dado el marco religioso como envolvente, ubican al deseo sexual como la antesala a la muerte: quien desea por vías extramatrimoniales, recibe el castigo. Julie Kohler en tal sentido, se casó con su novio de la infancia: nunca estuvo con otro hombre. De ahí, el trabajo de Truffaut de una imagen de ella gélida y asexuada resulta pertinente. Una boda frustrada que marcó el enlace para siempre con el difunto. Una escena en el confesionario sella el abrochamiento religioso de la historia. Marco que se encarga de proporcionar de forma disruptiva el ya legendario compositor norteamericano Bernard Herrmann, responsable del registro musical de la película: un sonido de marcha nupcial estridente, pesadillesco, envuelve a recurrentes flashbacks que irrumpen violentamente, depositando compulsivamente al espectador en el momento del suceso originario, con un plano de la salida de los novios de la iglesia, momento en que el novio recibe su balazo fatal.

El cine vive. El particular trabajo sobre el cuerpo de Jeanne Moreau, los recuerdos como apariciones intempestivas, son aspectos que completan un cuadro general teñido por el absurdo de las situaciones, cuestionando lo que en la mayoría de los casos Truffaut no cuestionaba por medio de su obra: el verosímil realista. Jamás podríamos afirmar que nos encontramos ante un cineasta de género, pero sí que habitualmente preserva los hilos del movimiento. En el marco de su obra, este material que cumple cincuenta años es una suerte de rareza para celebrar, rareza aún viva. Aunque el mismo Truffaut haya renegado de ella tiempo después, hubo quienes la reivindicaron hasta desde la misma casa natal de Truffaut: la revista Cahiers du Cinemá. En la misma, Luc Mollet a treinta años de su estreno dice sobre el plano que cierra la película – plano fijo del pasillo de la prisión donde va a parar Julie Kohler, pura puesta en escena para contener el grito en off de Delvaux, su última víctima – que es “… probablemente el plano final más bello de la historia del cine francés”.

Por suerte, no estamos para hacerles caso a los autores sobre sus obras: la película es de ellos hasta que la ofrecen al mundo. De ahí en más, es de todos. Y si para el espectador contemporáneo La novia vestía de negro es novedad, la película – y el cine- goza de buena salud.

 

La novia vestía de negro (La mariée était en noir, Francia, 1968). Dirección: François Truffaut. Guion: François Truffaut, Jean-Louis Richard. Fotografía: Raoul Coutard. Edición: Claudine Bouché. Elenco: Jeanne Moreau, Jean-Claude Brialy, Michel Bouquet. Duración: 107 minutos.