Informe 50º aniversario #10: Les biches, por Carla Leonardi

De la revolución a la subversión.  En un puente sobre el río, visto en la lejanía, se imprimen las letras blancas que anuncian el Prólogo. La cámara sigue con un paneo a una mujer que camina por un puente más cercano, en la ciudad de París. La mujer viste con sombrero negro volcado hacia un lado, tapado negro con bordes de piel y guantes negros. Su vestimenta la construye como una mujer misteriosa, seductora y oscura. Se detiene ante una joven que en cuclillas dibuja en el piso, y se apoya en la baranda del puente para mirar su trabajo. El contraste entre la suntuosidad de la mayor y la informalidad de la joven, con su campera, pantalón de jean y zapatillas -además de la disposición de la primera erguida y de la segunda arrodillada-, ya anticipan la relación que se va a establecer entre los personajes, donde el dinero será un vehículo de seducción y dominación, lo cual se hará expreso cuando la mujer arroje un billete en el piso, a un costado del dibujo, mientras otros sólo dejan nimias monedas.

En la charla posterior a la sesión de dibujo, cuando la representación de Les biches (Las ciervas en español) quede terminada, nos damos cuenta que Frederique (Stéphane Audran) no sabe absolutamente nada de arte, que su generosidad con el dinero no tuvo que ver con que admirara el dibujo, sino que  será un modo de capturar la atención y de comprar el afecto de la joven artista. En Les Biches (1968), el director francés Claude Chabrol retrata una sociedad capitalista que transforma todo, incluso los vínculos afectivos, en objetos que el dinero puede comprar. El título del dibujo, que es también el de la película, apoya esta lectura. El ciervo es considerado un animal pacifico, bondadoso y dócil, y también encarna una belleza misteriosa que atrae a los cazadores de los cuales escapa frecuentemente con agilidad, apto para representar la naturaleza de la feminidad siempre en fuga e indomable respecto del afán de posesión que caracteriza al macho fálico. A la vez, se lo vincula a una gran capacidad de regeneración, de levantarse frente a los obstáculos, lo cual se expresa en su cornamenta. De esta manera, el prodigioso Chabrol, integrante de la nouvelle vague y maestro del policial como estrategia para desnudar la hipocresía de la aristocracia provinciana francesa, ya nos anticipa varias claves de lectura de lo que continuará en los siguientes capítulos titulados: Frederique, Why y Epílogo.

Los modos de goce masculino y femenino son para Lacan independientes del sexo biológico del sujeto en cuestión. El modo de goce fálico ordena a todos los objetos como metonimia del significante fálico, en torno de la angustia de castración como objetos que se pueden tener y también perder. Que el modo de goce de Frederique sea masculino se expresa en su afán de sobornar a las personas por medio del confort y los bienes adquiridos por medio del dinero, y también en el modo utilitario de su vínculo con los otros. Los objetos de su casa de playa en Saint Tropez lo dejan en claro: las armas blancas y los trofeos de caza la sitúan en el lugar de la ávida cazadora dispuesta a poseer a Why, su grácil y virginal presa con la promesa de una vida placentera, alejada de la angustia y los peligros de la precariedad de la pobreza. Su trabajo administrando la zona portuaria que heredó de su abuelo, su posición de dominio durante la partida de póquer, con su habano en mano y dándole órdenes a Why, situándola como sierva (juego homofónico con la cierva que representa ella); dan cuenta también de esta lectura. Frederique es una mujer que tiene dinero y poder, por lo cual es una mujer fálica. Lo que le falta es precisamente aquello que el dinero no puede comprar y que es el amor. El amor escapa a la lógica del discurso capitalista porque se juega sobre la singularidad irrepetible e imposible de intercambiar, oponiéndose de esta manera a la lógica de la fluidez y del intercambio que es propia del discurso capitalista.

Por otro lado, la joven artista (Jacqueline Sassard) lleva por nominación Why, que más que un nombre propio, parecería ser un seudónimo. Si tomamos en cuenta que Why en inglés refiere a la interrogación de ¿Por qué?, este personaje anuncia la pregunta, el misterio y la sublevación al orden patriarcal masculino, y encarna lo femenino, en tanto modalidad de goce enigmática por excelencia que se siente en el cuerpo, pero carece de posibilidad de ser traducido a una representación o de ser apresado en un saber. Why es esa belleza sublime que, cuando sube al departamento de Frederique, emerge de entre la espuma de la bañera y que a la vez se niega a develarse totalmente, esa incógnita que Frederique no sabe cómo complacer del todo.

La relación de dominación y sumisión entre Frederique y Why se afianza conforme avancen los días en la relajada ciudad costera, pero este equilibrio se resquebraja con la aparición del tercero en discordia durante la velada de póquer. Paul (Jean-Louis Trintignant), el arquitecto, se siente atraído por Why, y ella le corresponde en un juego de miradas deseantes. A fuerza de la dominación económica que Frederique ejerce sobre sus amigos y huéspedes, obliga a un dúo de payasos, monstruosos secuaces de esa vampiresa, a seguir los pasos de Why. Enterada de que Why se ha encariñado genuinamente de Paul,  y como buena propietaria que es, Frederique de dispone a hacer lo imposible para poseer el objeto de deseo y amor de su pequeña sirvienta. Desde la posición fálica de Frederique, Why es un objeto que le pertenece y sobre el cual solamente ella puede ejercer su derecho a gozar, y al mismo tiempo le resulta imposible tolerar que la joven pueda tener la libertad de amar y desear a otro. La relación que Frederique construye con Paul nunca es genuina, sino que el dinero resulta el mediador y el interés principal que los une. Frederique tiene el capital que puede permitir el desarrollo de los emprendimientos inmobiliarios de Paul.

Why se siente profundamente herida por la traición de su “patrona” a la inocencia de su amor, pero nunca lo manifiesta abiertamente. La procesión va por dentro y, cuando Frederique y Paul regresan de su viaje a París, se gesta la paulatina transformación de Why. Paul la sorprende en el cuarto de Frederique, delante del espejo del tocador, vestida con su ropa y con su mismo peinado, mientras se coloque bijouterie, escena que Chabrol resuelve magistralmente al colocar la voz de Frederique cuando Why/su doble comienza a hablar. Esta transformación desnuda cómo Why cocina su venganza sirviéndose de las mismas armas que su ama: tejiendo intrigas y manipulaciones. Why se comporta como la hija amable y obediente de la pareja y el trío funcionará en armonía, envuelto en una atmósfera de embriaguez etílica. Pero la intempestiva partida de la pareja a París rompe el hechizo, desencanto que Chabrol hace resonar una y otra vez con el sonido de la voz de Frederique  en la cabeza de Why, con fragmentos de la carta que le ha dejado mientras la toma en primer plano.

En el Epílogo, el director nos acerca al departamento de Frederique en París, donde veremos llegar a Why hasta su habitación. La joven va vestida con un tapado, botas y cartera de color marrón. Este color sitúa lo desagradable y sucio vinculado a los excrementos, siendo un color que es tomado para dar cuenta del mal y que en la puesta en escena se contrapone a la vestimenta de color blanco, vinculado a la pureza y la ingenuidad que tiene en este momento Frederique ante la llegada de Why. El director invierte de manera especular el lugar que ocupa cada una en el interjuego entre dominación y sumisión. Why le cuenta a Frederique que ha venido porque se sentía sola, que escuchaba gritos en su cabeza. La perturbación emocional de Why es señalada por Chabrol con el elemento del espejo fragmentado. Esta fragmentación de la imagen especular da cuenta de la alteración del campo de la imagen, que es aquel en el cual se soporta la realidad. La realidad psíquica de Why está disuelta, su yo ha perdido unidad y estabilidad. Why no es el otro imaginario de Frederique, el semejante con el cual se puede identificar y diferenciar, sino que encarna el fenómeno del doble. Es una aparición siniestra donde Why ya no es la joven sumisa que se puede controlar, sino una presencia autónoma. El momento del crimen da cuenta que la relación entre las dos mujeres no estaba mediada ni regulada por ningún elemento simbólico. En ese contexto, no hay lugar para dos y sólo queda matar a esa otra y ocupar su lugar, revistiéndose con su mismo ropaje.

Los dos amigos de Frederique que se hospedan en su casa de la playa, singulares y extravagantes personajes, son una suerte de dúo de payasos cómicos del tipo El gordo y el flaco y, a la vez, en sus escenificaciones y juegos funcionan como una suerte de coro que va a anunciando la inminencia de la tragedia. En su primera aparición, recostado en la cama, el morrudo lee en voz alta y enérgica al flaco, un fragmento del libro rojo: “La revolución es una sublevación, un acto de violencia por el  cual una clase derroca a la otra”. Aquí no podemos dejar de subrayar la fecha de esta película, 1968 es el año del famoso mes de Mayo francés en cual se llevaron a cabo, principalmente en París, diversas revueltas llevadas adelante por los estudiantes y obreros de izquierda en contra de la sociedad de consumo. Estas protestas, si bien masivas, no llegaron a la toma de poder, pero produjeron que el entonces presidente Charles De Gaulle, tuviera que dejar el poder anticipadamente, adelantando el llamado a elecciones.

De esta manera, el crimen de Why puede leerse desde dos lugares. Desde lo social, se emparenta con Rebelión en la granja (1945) de George Orwell. La revolución es un trampa circular donde los rebeldes terminan asumiendo las insignias de los amos derrocados. Hay un cambio del personaje que ocupa el lugar de poder, pero no un cambio en la estructura social. Por ello, Lacan en su seminario El reverso del psiconálisis (1969), les advertía a esos estudiantes que salían a las calles sobre los peligros de la revolución cuando decía: “Si tuvieran un poco de paciencia y si quisieran que nuestros impromptus continúen, les diría que la aspiración revolucionaria no tiene otra oportunidad que desembocar, siempre, en el discurso del amo. La experiencia ha dado pruebas de ello. A lo que ustedes aspiran como revolucionarios, es a un amo. Lo tendrán.” En lugar de la revolución, el maestro francés propone la lógica de la subversión que implica la producción de un significante nuevo y propio, que no reproduce los significantes que se presentaban en la estructura social anterior.

Por otro lado, el crimen de Why da cuenta de que su motor es la envidia, que destaca que lo que está en juego es la mirada, esa mirada malvada, que transmite mal augurio sobre aquello en lo que se posa, y no la visión, como lo transmite Chabrol en el Epílogo. Why envidia ese goce perfecto que tendría Frederique con Paul en la seducción que ejerce con el poder del dinero. Envidia la completud que supone en la relación amo y esclavo. Estas posiciones son clásicas representaciones de lo masculino y lo femenino, pero lo que desconoce es que la sumisión como representación de lo femenino es una fantasía masculina. Lo específicamente femenino es su imposibilidad de ser domeñado por el amo, de ser apresado en un saber. La rebeldía de Why da cuenta de esto, pero fracasa al colocarse el ropaje de la otra, que encima es un ropaje de macho. Why se transforma en un amo con un esclavo sobre el cual reinar. La subversión de lo femenino lucha por inventarse sobre el vacío de su ser innombrable, un ropaje nuevo y propio cada vez, sin amoldarse al fetiche fijo que el hombre proyecta sobre la mujer y con el cual intenta poseerla. El desafío es ser Otra cada vez.

Les biches, si tomamos la línea de la revolución, de la lucha de clases, se emparenta con otra película de Chabrol, La ceremonia (1995). Al mismo tiempo, es una película que anticipa lo que luego será el corazón del cine de Fassbinder, al abordar la reflexión sobre los lazos de poder que están presenten en los vínculos amorosos y que siguen vigentes en la actualidad porque aún persisten estructuras patriarcales que conciben a la mujer como objeto a poseer y cuya voluntad debe ser doblegada. Hombres y mujeres no somos iguales en nuestro modo de gozar, pero ello no impide que entre ellos pueda establecerse un lazo no mediado por el poder y el sometimiento. Un nuevo amor, uno que no apunte a la complementariedad, sino que soporte la diferencia, que valore y escuche lo Otro que una mujer aporta con su decir, es la subversión por la que bregamos.

Las dulces amigas (Les biches, Francia, 1968). Dirección: Claude Chabrol. Elenco: Stéphane Audran, Jean-Louis Trintignant, Jaqueline Sassard. Duración: 105 minutos.

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