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“Nuestra adicción es el mal, y la propensión a ese mal yace en nuestra debilidad interior”.
Abel Ferrara, The addiction (1995)

A unos 60 años de los postulados de Bazin y sus Cahiers du cinema es difícil creer en ese principio romántico del artista como genio creador cuya impronta se afirma finalmente en su obra, en el contexto de un arte industrial y colectivo como es el cine. No obstante, existen directores que nos invitan a pretender tales ideales, incluso, como una cuestión de fe.

Es el caso de Abel Ferrara, quien evoca ese romanticismo estético a través del renacimiento moral, con marcas recurrentes que aparecen impregnadas en las imágenes que trabaja para encarnar el deseo artístico del Renacimiento: la imagen como vehículo pedagógico para la instrucción (de los sacramentos y de la fe), la memoria (actualización constante de los tiempos míticos, en perpetuo presente) y, finalmente, la devoción (porque las imágenes son más pregnantes que los sonidos) al servicio del cristianismo.

Con ese motivo, las líneas argumentales de sus películas, variadas como son, recorren siempre el mismo camino hacia una reflexión en la que se admite (o no) un error, y a partir de eso se impulsa (o no) un cambio de mentalidad. Es así que sus personajes, siempre descarriados hijos de Caín, se dividen en dos clases: aquellos que se reconocen a sí mismos como pecadores y acceden a la salvación, y aquellos que no hacen ni lo uno ni lo otro. Sólo a través del reconocimiento del Mal interno, el remordimiento y la culpa es posible alcanzar la expiación y el perdón divino.

Dentro del primer grupo se encuentran los protagonistas de The Addiction (1995) reconociendo su oscuridad y rindiéndose ante la luz sacerdotal, y de Bad Lieutenant (1992), quien muere como mártir luego de aceptar sus errores y pedir perdón a Dios; mientras que dentro del segundo constan personajes como los de Ms. 45 (1981), cegada por la sed venganza, y The Blackout (1997), cuyo protagonista no puede redimirse sino que continúa en franca caída ante vicios y perversiones, por citar algunos ejemplos.

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En Body Snatchers (1993) se deja clara la naturaleza humana: “Destruyeron a todos los que quería. Nuestra reacción fue muy humana: venganza, odio, remordimiento, desesperación, lástima…”, y porque el ser humano es crisol de corrupciones del espíritu es que se hace necesario el cine como Evangelio. El director de la película religiosa en Mary (2005) es el alter ego de Ferrara e interpreta a su vez a Jesús, es decir, el Mesías cuya tarea es brindarle a los hombres el mensaje de paz y darles las claves para que el Reino de los Cielos tenga su reflejo en el reino terrenal. De ese modo, el sentido de la culpa es crucial, por eso Ferrara tiene la tendencia a hacer que sus personajes bajen escaleras constantemente. No subidas, sino bajadas, que reflejan el descenso espiritual: pasa en Ms. 45, The Addiction, Driller Killer (1979), entre otras. La película en que más intensamente se plasma la importancia de la culpa es The Blackout, donde el protagonista, “por culpa de la droga”, incita a la novia a practicarse un aborto, del que se arrepiente. Cuando vuelve al departamento en Miami toma vodka –después de 18 meses de abstinencia- y la expresión en el rostro de Modine le ilumina los gestos. Comienza a sonar una música sugestiva en clave de rock, pero ese momento de éxtasis es interrumpido por la mudez de una sobreimpresión del cielo y el recuerdo de su última conversación con Annie, cuyos ecos devuelven la culpa a Matthew, remarcando la punzada de culpa. La transformación de desandar el camino para redimirse en otro (la metanoia) es el viaje que los personajes deben afrontar ineludiblemente, y de ahí la constante de plasmar fiestas sacras tales como la Pascua, muerte y resurrección celebrada en Mary, y Halloween en películas como Ms. 45 y The Addiction, donde la fecha aparece grabada en una lápida que, además, reza sobre la resurrección a partir de una cita a Juan 11:25.

El problema con el que se encuentran los personajes para llegar hasta el arrepentimiento es la falta de fe. El lugar de la virtud ha sido ocupado por los vicios, en parte porque son personajes que descreen del poder de la Iglesia como institución. En el documental mostrado en Mary se dice que todos hemos sido creados a imagen divina y por eso no hace falta Iglesia, cura, ni Jesús. La luz divina se encuentra en nuestro interior; si lo saca a relucir se salva, si no se condena. Las monjas son ultrajadas en varias ocasiones: en Ms. 45, en donde la venganza da como resultado una mujer que comienza una masacre vestida de monja; y en Bad Lieutenant: donde el personaje de Keitel, en medio del ultraje a la iglesia, discute a los curas pedófilos con sus compañeros, aunque se dice católico (“Nadie me puede matar. Estoy bendecido. Soy un maldito católico”). Protagonista que, dentro de toda su locura pecaminosa, es creyente y logra el arrepentimiento. Ferrara constantemente pone en juego el nivel de corrupción de la iglesia católica, y es así que encarna el espíritu racionalista predecesor del protestantismo del S. XVI, propio del Renacimiento.

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Asimismo, otra causa de la pérdida de fe es la derrota religiosa y sus valores en pos del capital, que se pone de manifiesto sobre todo en Napoli, Napoli, Napoli (2009), en la que la ciudad es el lugar infernal donde la pobreza y marginalidad propician la drogadicción que lleva a la delincuencia (robo, venta de estupefacientes, prostitución). Como contrapartida, hacia el final se muestra el testimonio de un hombre que, habiendo pasado situaciones de hambre, pobreza y guerra, no ha cedido a la extorción y la delincuencia, poniendo la honradez ante todo. También el dinero cobra entidad casi corpórea en Welcome to New York (2014), en donde el protagonista no es cristiano, pero le gustaría creer que abrazará el culto a Dios en el momento de su muerte. Ahí empieza un monólogo contra el mundo de las finanzas y sus organismos internacionales, aunque luego permite a su esposa incurrir en el soborno para ganar un juicio. “Esta –dice mostrando la chequera- es la única verdad”. Un mundo profano en que las Grandes Narraciones han sucumbido ante el capital, porque ya lo decía Giogio Agamben: “Dios no murió, se transformó en dinero”.

Pero aunque los mitos cristianos han perdido fuerza, sus símbolos perduran con toda lozanía, por lo que deben ser utilizados. Ferrara cubre los escenarios de imágenes de santos (sobre todo en Naapoli, Napoli, Napoli), rosarios (especialmente en Bad Lieutenant y Ms. 45), y manzanas. El uso de la manzana como expulsión del Paraíso y desencadenador de males se utiliza con sutileza en Ms. 45: en la escena de la primera violación se ve una manzana en el suelo, y en la segunda la mujer golpea a su atacante con un adorno de vidrio rojo con forma de manzana. En la misma película, la protagonista adquiere personalidad por los objetos que la rodean, entre los que se encuentra una lámpara  con forma de oveja (un cordero).

El paralelismo entre lo sexual y lo criminal se repite en varias –sino en todas- las películas hasta ahora nombradas. Es el sexo el que abre la puerta al Mal. En Ms. 45, la violación deriva en una sed de venganza; en The Addiction la protagonista cae en el pecado luego de la relación vampírico-lésbica; en Body Snatchers, la cámara se desliga del punto de vista de los protagonistas para liberarse y tomar la subjetiva de un ente que recorre las brumas nocturnas justo cuando los adolescentes están por tener sexo. “Hemos sobrevivido porque aprendimos que lo importante es la raza, no el individuo”, dice uno de los personajes. En ese sentido, la supervivencia está en la represión del deseo individual a favor de la colectividad.

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La necesidad de represión del deseo sexual da como resultado la estigmatización del cuerpo y del rol femenino en general. No se interactúa con la mujer con otro motivo más que utilizarla como herramienta pasa satisfacer necesidades, en términos cuasi esclavistas del cristianismo.  Se repite en películas como Ms. 45, donde la mujer es violada y utilizada como objeto estético del cual se obtiene un rédito (son modelos); Welcome to New York, donde son prostitutas y una esposa que sirve para ayudar al pecador Depardieu a esquivar el castigo de la justicia; en Bad Lieutenant el protagonista le grita a sus hijos “Yo soy el jefe, no la tía Wendy”, para luego incitarlos a maltratar a la mujer en caso de contradecir lo que se le dicta. Más adelante, el viaje psicotrópico lo lleva a una iglesia iluminada de rojo donde ve cómo la estatua de la Virgen es tirada, y luego violan a una monja. Los perpetradores se roban el Cáliz de la iglesia. Se sabe, el cáliz es la representación del útero, y que lo hayan robado implica el ultraje sexual. Han robado algo sagrado (“Es sagrado”, repite la mujer hacia el final de la película). El cuerpo de la mujer, sodomizado, se utiliza sólo como objeto para satisfacer necesidades masculinas. A diferencia de la monja de Ms. 45, la monja de Bad Lieutenant  no busca venganza sino el milagro de la transustanciación más difícil: convertir el odio en amor y salvar almas, porque Jesús amó a los que le despreciaban. En cuanto a la violación como necesidad de controlar los cuerpos de las mujeres, es una clara herencia de los postulados también misóginos y patriarcales de la religión cristiana, que a las mujeres no nos considera seres humanos completos sino subsidiarios de los hombres, además de que las escenas de sexo generalmente se llevan a cabo de manera violenta. El papel de la mujer dentro del cristianismo es el tema principal de Mary, teniendo en cuenta lo que significa María Magdalena como representación de la mujer para la religión, la más cercana discípula de Jesús, prostituta, amante y esposa; además de poner de manifiesto, dentro de un noticiero en que debate un teólogo incorporado a la película, que el problema de Pedro con María Magdalena tiene que ver con el hecho de que ella sea mujer.

La violencia, el deseo y la muerte se aúnan en el constante uso del rojo, ya que Ferrara hace, como artista renacentista, un uso simbólico del color. El rojo lo invade todo. En Bad Lieautenant domina la escena, en contraste con escenarios azules y verdes, apareciendo en forma de vivos en la ropa, lámparas en el parque y, sobre todo, la sangre; en Driller Killer la iluminación tiñe la imagen de Cristo de rojo, en una iglesia donde la cámara se muestra inquieta –tanto como quien, ya sabemos, es el asesino-, para luego salir corriendo del edificio. Ahí aparece una monja –una más- tomada en contrapicado para mostrar una pared sobre su cabeza que reza: “… para la oración, y siempre hay algo por qué orar”.  En Ms. 45 el rojo aparece constantemente en semáforos que inundan las calles de luz sanguinolenta, y en el maquillaje de la mujer luego de su transformación pérfida.

mary_ver2No obstante el uso evangelizador de las imágenes, existe en el Renacimiento una preocupación por la idolatría. Es decir, que el espectador confunda la adoración del objeto con la adoración por la imagen de ese objeto. Es por eso que, estéticamente, Ferrara no recurre al engaño de la transparencia, sino que apela a la autoconciencia. Mary comienza con la aparición de mujeres en una cueva, entrando directamente como relato bíblico. Luego aparece un ángel con alas desgarbadas y pegadas burdamente a su espalda. A través de la ficción, la recreación y el metalenguaje se accede a la verdad sacrosanta, mística (conversión que realiza la actriz que encarna a María Magdalena y por eso huye a Jerusalén). De la misma manera, en Driller killer los ruidos –el sonido del taladro, por ejemplo- no emulan los sonidos de la realidad ni intentan hacerlo. Así Ferrara marca la obra como algo no mimético para evitar confundir la adoración a lo sacro con la adoración por las imágenes. Así es que en Ms. 45 mueve mucho la cámara y usa el sonido extradiegético de forma estrepitosa; en The Blackout está la estrella de cine que se interpreta a sí misma; y Welcome to New York comienza con placas diciendo que se basa en una historia real, pero que es completamente –o en gran parte- ficticia, y con Depardieu relatando por qué decidió actuar. Ahí dice, además, “que no cree en los políticos, que es un individualista, un anarquista”.

Es en el Renacimiento donde el uso de la perspectiva lineal albertiana cobra preponderancia, y su justificación estriba en que sin líneas directas no se puede estar seguro de la cantidad o el tamaño del objeto. Asimismo el pecador, al no tener una visión directa de su error, necesitaba del hombre de la Iglesia para que lo mirase con el ojo de la razón. Pero Ferrara descree de la Iglesia como institución, por lo que el rol que correspondía en el Quattrocento a los eclesiásticos es ocupado por la cámara, que adopta la mirada Divina. De ahí la insistencia de tomas cenitales. Ms. 45  es una de las que más muestra este recurso como prototipo de la percepción divina según el Renacimiento. Los sueños y sobre impresiones también tienen que ver con ver muchas cosas al mismo tiempo, otra cualidad de la visión omnipresente todopoderosa. Body Snatchers empieza con un viaje por el cosmos, y nuevamente se introduce la mirada al mundo a través de las cenitales. En la versión de 1956 (Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel) no se muestra el espacio exterior, sino el cielo; en la versión de 1978 (Invasion of  the Body Snatchers, de Phillip Kaufman) se muestran ambos. En el caso de Ferrara, el Mal no desciende desde el Cielo –con mayúscula- porque el Cielo es quien observa, como buen voyeur, a los pecadores. Siempre hay gente que mira, que espía, que sabe el camino del pecado que recorre el protagonista (la nena del supermercado y la suegra en Bad Leautenant; la mujer víctima mirando por la ventana en Welcome to New York).

Sobre los deleites sensibles del Cielo, Rimbertino (1498) y Maffei (1504) hablaban de progresos en la visión tales como mayor belleza en las cosas vistas (luz más intensa, color más nítido, mejor proporción…), mayor precisión en la visión para distinguir colores y formas; y una variedad infinita de objetos para ver. Todos progresos asequibles a través de las herramientas cinematográficas. Por ejemplo, un objeto intermedio no impide la visión de lo bendito, transmutación a la que se accede con la sobreimpresión, de la que Ferrara se muestra partidario repetidísimas veces.  En The Blackout es el ojo que registra todo, que todo lo ve, donde Dios y cámara son uno. También, en ocasiones, sobre todo en esta película, se adopta la visión –paranoide, desencajada- del protagonista, víctima y pecador. Y solamente mirando las grabaciones, entiéndase “lo registrado por el ojo de Dios”, es que el individuo revolcado en su miseria puede tomar conciencia, accediendo a la paz buscada.

La teoría eclesiástica de la imagen reconoce el conocimiento de lo espiritual a través de lo sensible, y así Ferrara presenta el cine como sudario. “Éste es el Sacramento de nuestra fe…”.