Hace unas semanas mi amiga Ivana me pasó el .pdf de Anarquismo trashumante, el libro donde Osvaldo Baigorria recupera la memoria de su padre al tiempo que revela las bellezas de la vida crota y linyera. Fascinado por cada una de las historias que allí se narran, mientras lo leía me iba acordando de las escenas de Que vivan los crotos, esa obra escondida, mínima pero esencial, que Ana Poliak filmó en 1990 y estrenó recién en 1995. Terminé el libro de un tirón y busqué la película enseguida. La encontré y me puse a verla. Recordaba las imágenes y los silencios, recordaba los innumerables planos de vías, arroyos y caminos que había, y recordaba al Bepo contando su amistad con el “francés”. Lo que había olvidado, o al menos no recordaba con precisión, era lo hermoso y sublime de los diálogos. Lo que hace Poliak con ellos es increíble, porque primero planta su bandera (el título de la película se imprime como un grafitti, como un grito de guerra que ocupa casi todo el plano, sobre una pared que un hombre se dispone a saltar para huir por la noche, como si el eco lejano de un llamado lo invitara a la partida), y una vez establecido su lugar en el campo de batalla, se entrega con devoción al registro de esos hombres admirables. Más que una historia, Poliak recupera un modo de hablar. La película empieza así, con un hombre diciendo “quiero hablar de la vida de mi dilecto amigo José Américo Ghezzi: Bepo”. Y lo notable allí no es el uso de esa palabra casi extinguida que refiere a un afecto especial sino la decisión de sostener el plano el tiempo suficiente como para concederle a la palabra sus titubeos, sus baches, sus imperfecciones. Una cámara puesta al servicio de un relato. Poliak se ajusta a la forma de esos hombres y hace una película acorde a su imagen. Sin movimientos ampulosos, sin regodearse en saberes técnicos. Es una cámara que se involucra y aprende. Un cine amateur en el mejor de los sentidos, porque es un cine que ama a sus personajes. Y cómo no hacerlo, me pregunto, cuando escucho a ese paisano de voz grave decir que él también padece “la debilidad de gustar de la poesía” y se larga a recitar su canto a la alpargata: “Si habrás andado, alpargata, ceñida a las patas malolientes de los criollos, que se bajaban del caballo solamente para dormir”. Belleza absoluta. Cómo no amar al Bepo cuando cuenta su lectura del Quijote a los chanchos o describe a los vigilantes que pasaban a inspeccionar la ranchada en la estación de tren (la república para los crotos): “una vez estábamos ahí y vinieron dos de a caballo…”. Ahí está, me digo. Ahí hay un puente, imperceptible casi, pero puente al fin. Porque enseguida me viene el recuerdo de otra película vagabunda, de otro director que amaba lo que filmaba y que utilizó las mismas palabras para definir a su anti héroe: “…se lo dice hoyoso de viruela. A veces usa barba. Es de a caballo”. Así componía Favio la figura mítica de su Moreira. Y de esa belleza pagana está hecho su cine y el de Poliak, que aun cuando no se parecen a nada, ni entre sí ni en relación con otras filmografías, coinciden en el hecho de haber filmado gente querible, amable. La tradición, en ese caso, no es estética ni formal sino humana. Que vivan los crotos es una película de iniciación, pero a la inversa. Porque la que escucha, mira y aprende es Poliak, no sus personajes. Es ella la que oye al Bepo relatar sus pintadas con tiza de carbón en el tren, pidiendo por la libertad de los presos de Bragado. Es ella la que deja la cámara quieta la mayor parte del tiempo para que el movimiento se produzca al interior de esos hombres que cierran los ojos y piensan. “Estaba croteando”, dirá el Bepo para referirse al acto de recapitular, de perderse en los recuerdos. Hay ahí un logro mayor, que es el de lograr componer un fuera de campo que transcurre en el pasado, un acto plebeyo, un gesto rebelde, que sólo puede restituirse a través del relato, no ya de la representación teatral. Allí radica lo conmovedor y lo sublime de la ópera prima de Poliak, en la convicción de que no podemos ser en el presente si no recordamos lo que fuimos en el pasado. Y allí radica también el hecho de salir a mostrar la película por donde sea, llevando a veces hasta el lienzo donde proyectarla y no quedarse a esperar que la cartelera comercial le haga un lugar cuando las características que determinan su naturaleza llevan inscriptas el sentido de la huida.

Ese mismo sentido es el que impide encasillar el cine de Poliak. Sus tres películas no se parecen a nada que se haya hecho e incluso no se parecen entre sí. Son tres islas, tres porciones de tierra autónomas. Basta como ejemplo señalar que ni siquiera Gonzalo Aguilar, en ese libro notable sobre el Nuevo Cine Argentino que es Otros mundos, ha logrado incluirlo como objeto de estudio. Se trata de un cine hecho de partes, de fragmentos, donde la directora va juntando retazos para luego unirlos en un cuerpo heterogéneo que lejos está de ser un cadáver exquisito, porque ante todo hay una reivindicación del desecho, de las cosas rechazadas por el presente, del objeto inútil o inorgánico como signo de lo vital. No es una fragmentación a lo Godard, estética, lúcida, intelectual, distante. Poliak, como una Varda de las pampas (o la ciudad), sale a recolectar esas piezas sueltas por el mundo, a juntar los pedazos, propios y ajenos (y aquí conviene señalar, detalle no menor, que su actividad principal ha sido siempre la de montajista), de historias que cayeron al suelo y nadie recogió. No se queda en el pensamiento que se sabe profundo y reflexivo pero mira siempre de afuera. Su cine está impregnado de huellas, de marcas, de cuerpos que funcionan como reservorio de la memoria. Por eso emociona y conmueve. En La fe del volcán (2001), su segunda película, se relata mientras se camina, como si el acto mismo de caminar en el ámbito urbano fuera también una forma de resistir al encierro que la vida moderna promueve. En la película se camina y se sueña. Se pregunta y se señala: ¿Cuánto hace que estamos excavando y buscando huesos para armar cuerpos como rompecabezas y saber de quiénes son?, interroga la voz en off del afilador, que sueña con ser grande “como el gaucho Moreira” al tiempo que advierte la debacle inevitable: “Están derrumbando todo, ¿viste?”. La frase, profética, demoledora, oscura, sirve como tesis literal y directa del contexto histórico en el que la película se instala y a la vez representa el objeto que el cine de Poliak combate, que no es otro que el olvido, y que va a encontrar en la estupenda Parapalos (2004) una suerte de antídoto reparador. Porque, qué otra cosa puede hacer un parapalos si no es levantar lo que otros derrumban, casi como un acto perpetuo. Un ejercicio que involucra el cuerpo más que el intelecto. Por otro lado, si elegimos separar la palabra al medio, el acto de parar palos puede ser pensado también un ejercicio de defensa ante los golpes de la realidad. Porque en la secuencia inicial una voz en off le va a sugerir al protagonista que aprenda algo, que se gane el futuro, y ahí, cuando asociamos palo y futuro, no podemos -o no puedo- pensar más que en esa canción donde Solari canta que el futuro llegó hace rato y que llegó como un palo. Todo un palo. Sin embargo, la tercera película de Poliak es luminosa. Otra vez hay personajes que escaparon, que salieron, por la fuerza o por decisión propia, a recorrer: “en esa época se podía, ahora ya no”, dice Nipur, uno de los empleados del bowling. La frase justifica la puesta en escena de la película, pura interioridad, y da cuenta del mundo laboral como sistema cerrado que encontró la forma de excluir a la gente ya no dejándola afuera sino recluyéndola, condenándola a la repetición y la rutina del trabajo precario como rasgo deshumanizador. Parapalos parece hecha hoy. Pero Poliak, otra vez, realiza una operación notable, otro movimiento interno: en vez de quedarse en la declamación del discurso, del marco señalado, elige conservar la dignidad de sus personajes a través de los recuerdos. Les concede tiempo y silencio como operación contraria a la maquinaria impuesta por el trabajo como producción constante. Les permite el tiempo para la escritura, para dejar grabada una sensación, un estado de ánimo. Y al hacer eso, la película elude con simpleza la abulia y el laconismo propios de un entorno que puede parecer desolador, triste. Poliak esquiva la gravedad de los temas serios e importantes haciendo una película mínima pero brillante, el trabajo en el bowling se vuelve así parte de la vida, no la vida como un todo invariable. Y el fragmento que otra vez nos salva, el retazo de tiempo hace de la experiencia un hecho singular, el recorte conforma un retrato provisorio.

Es difícil encontrar un cine como el de Poliak, político y a la vez conmovedor por lo que cuenta y muestra. Es difícil encontrar una filmografía como la suya, que aun construida casi siempre en medio de un contexto social devastador, haya arrojado películas así de bellas, con personajes tan inolvidables como el Bepo y el francés, puro relato, puro mito; como el afilador y la aprendiz de peluquera, dos personajes sin techo ni ley, dos personajes vardianos; o como Nipur, que en su parlamento final donde se autodefine deja asentada, casi sin quererlo, la leyenda que también define a la propia directora y que sin temor a equivocarnos podemos parafrasear cada vez que nos acordemos de ella y su cine: “Ana, la errante, vagabunda y laburante”.