Una vida desdoblada. Desde que me entero del suicidio de Chantal Akerman, hace cuatro años, no puedo dejar de incluirlo como parte de su obra. Un año antes de su deceso, la cineasta confiesa: “Mi madre, que sabía de desgracias, me contaba que las grandes crisis no las ves venir porque crecen poco a poco, hasta que un día te han devorado la vida”. Cuando la figura de esa sobreviviente de Auschwitz que fue su progenitora se hace presente en ausencia en obras como News from home (1977) no puede sino concluirse que, en la relación entre ambas, siempre medió aquella frase determinista que condicionó su crianza; marcándola hasta su decisión final.

El sobreviviente más famoso de los campos de exterminio, Primo Levi, cuya vida luego del trauma se encamina hacia la escritura constante sobre el tema, hasta que en 1987 se quita la vida -casi treinta años antes que Akerman-, elaboró el horror como pudo a través de los años de su obra, pero no fue suficiente. Chantal Akerman luchó contra esa frase maldita que le regaló su madre, y mucho. Una lucha que se materializa en su producción cinematográfica y literaria. Porque la confesión de la cineasta belga, a continuación de la frase lapidaria, remataba así: “Como artista tienes que estar en guardia y a la vez seguir adelante”.

La primera parte de la frase –donde se evidencia la hija como receptora– en montaje con la segunda –cuando brota la cineasta y escritora que lucha contra ese pasado por medio del arte– expresan el conflicto interno, en un mismo cuerpo, entre ambas Akerman: su vida y obra expresan eso. Es por ello que en sus trabajos se respira la vida a través del no-lugar constante, un corrimiento del eje que nunca llega a constituirse en ausencia definitiva. Expulsión que no gana la partida; expresión de una lucha donde los espacios se imponen, apuesta al tiempo que se materializa como peso conteniendo cuerpos que hacen lo que pueden. Por más que en la vida misma aquellos campos se hayan trasladado de madre a hija a través de aquella frase, y Akerman haya tomado la misma decisión que Primo Levi luego de años de extensa producción.

La cineasta supo, en tal sentido, poner su cuerpo propio a ambos lados de la cámara, en muchos de sus trabajos. Y aquella que le dio la vida y la muerte, de algún modo también puso el suyo delante de la lente. Como imagen mental, como acechanza simbólica, aunque también como madre. Son sus trabajos de los años setenta los que expresan la potencia de su producción. En la mencionada News from home, documental urbano filmado en Nueva York, madre e hija se encuentran relegadas al fuera de campo, aunque en forma distinta. Es la joven Chantal, cineasta aún no consagrada, que lee las cartas de su madre. Una se materializa por medio de la voz de la otra, una subjetividad se desplaza de un cuerpo a otro, aunque ninguno se actualice en pantalla. La relación ya se ofrece por medio del texto, en relación dialéctica con la imagen que se integra a lo que se escucha en off.

Es así como la ciudad más representativa del Sueño Americano ofrece su otra cara: la de la cotidianeidad, la de sus espacios urbanos más corrientes. La calle con sus transeúntes, los suburbios, el andén de un subte, el interior del mismo con los pasajeros. Una paleta de cuerpos totalmente aleatorios, ocasionales y desnarrativizados, en esos espacios que los devoran. El día y la noche con su neón característico, que pone en evidencia perceptual la caída de ese sueño, así como en Taxi Driver (Martin Scorsesse, 1976), estrenada un año antes, con la diferencia de que la cineasta belga comete la osadía de vaciar de narratividad cada uno de los sitios y confines periféricos. De este modo, Akerman ya se devela como cine de la periferia: los cuerpos lo son, lo es la ciudad. Ningún lugar a donde ir, ni siquiera un interior donde guarecerse.

En la búsqueda de ese interior, la gran obra es Je, tu, il, elle, filmada tres años antes del entramado neoyorquino. Un trabajo sobre los interiores de la casa de la cineasta en Francia, con su cuerpo en cuadro constantemente. El tiempo de su habitación, un espacio minimalista, acciones cotidianas que exponen el tiempo, demuestran el azar que gobierna toda la obra de Akerman. Escasos textos como soliloquios en off acompañan mínimamente la situación temporal. El espacio vuelve a imponerse, aunque en este caso integra al personaje; no se lo deglute como en Nueva York. En un momento, ese trabajo sobre el tiempo expulsa al cuerpo de la casa y la joven sale a la ruta en donde conoce a un camionero con el cual conversa en su vehículo, en una suerte de ahogamiento de lo que podría haberse constituido en road movie. El muchacho le cuenta su triste cotidianeidad de hombre casado, van a cenar a un lugar de paso nocturno mientras suena una televisión que los integra a un estado de alucinación; en el vehículo ella le practica sexo oral fuera de campo, sin que dicha escena establezca parámetro moral ni normativo. En relación inversa a este vínculo, va a la casa de una mujer con la que supo tener una relación, para terminar en una escena amorosa a partir de un plano secuencia fijo, que invita no a la mera contemplación de la relación, sino al involucramiento con la misma, a pesar de que como escena sexual se pone en evidencia la marcación actoral de los cuerpos, que dejan casi en todo momento al cuerpo de la directora/actriz/personaje por delante del lente. Por momentos dan vueltas en la cama como en una escena de danza, los movimientos comienzan pero parecen no terminar de ejecutarse. De esta forma, Akerman decide que su cuerpo se ofrezca al plano en la escena con su ex amante, y se resguarde en el momento del sexo oral al camionero. La visibilización de una instancia por sobre la retirada de escena de la otra, develan a la belga como constructora de una imagen en la cual la mujer como figura se cimenta desde una impronta  feminista.

Estos itinerarios que carecen de narratividad, y consolidan una ética del azar, encuentran su extensión máxima en la enorme obra Jeanne Dilman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1976), en la cual una mujer que vive con su hijo ejerce la prostitución en su propia casa. La constante es la repetición de las mismas acciones cotidianas en esos, sus interiores. Hasta que un elemento se corre levemente de sitio, su hijo le dice que está despeinada y su rutina se altera; todo el orden obsesivo con que se regía tambalea como en efecto dominó. Sin ser una película apoyada en la lógica causal, un elemento se cuela y altera todo el conjunto, como en la narración más convencional. Solo que desde una lógica de relato en la cual sigue gobernando el espacio, donde los cuerpos se encuentran cautivos –tema constante en Akerman-, y la repetición y diferencia operan en función de un tiempo que se independiza de la demanda de movimiento, como tema mismo de la representación. El feminismo de Akerman en este caso se apoya en la puesta en trance del trabajo doméstico y de la prostitución con el objetivo de mantener al hijo, en un entorno de confinamiento del cual, en el cierre, Jeanne se libera.

La mejor Akerman, su momento más representativo, son   aquellos setenta con obras donde sus inquietudes se apoyan en el polo perceptual: estructuras que hasta hoy son vanguardia. En adelante, la misión de su obra será conjurar el determinismo materno. De este modo, los campos de concentración se expresan como memoria a través de su cámara, sin necesidad de materializarse figurativa ni retóricamente sino como virtualidad que se ofrece al mundo.