Hay momentos en el cine que son maravillosos, luminosos y que despiertan una suerte de confirmación de nuestra fe cinéfila. En mi caso, suele coincidir con momentos en los que el cine redime al género humano. Uno de esos momentos tuvo lugar al ver Un bello sol interior, la película de la directora francesa Claire Denis. Transcurrían los minutos finales. En la pantalla, Gérard Depardieu, en la piel de un vidente charlatán y encantador, insta a la bella Isabelle a que el peso de los años y el paso de los hombres (o viceversa) no la cierren ni la angustien, que siga “open”. Ella, Juliette Binoche, radiante como nunca, ofrenda una emulsión de lágrimas y sonrisas con una espontaneidad inigualable. En ese momento, me descubro con la sonrisa más inocente y enorme que un espectador pueda tener. Un pudor zonzo me cohíbe, aunque en las butacas vecinas todos llevan un gesto similar. Ese bello momento trajo a mi memoria otro, uno muy distinto y por demás bochornoso, ocurrido tres años antes. Como el destino más noble que puede tener el ridículo es la risa del prójimo, aquí va la anécdota.

En el Festival de Cine de Mar de Plata de 2014 trabajaba en la cobertura audiovisual institucional y tocaba el turno de entrevistar a Claire Denis, una de las figuras de aquella edición. Por entonces, Denis formaba parte de mi lista de la vergüenza: la de los grandes cineastas aún no vistos. Lamenté llegar a esa instancia con la cuenta sin saldar,  pero me propuse invertir los términos. Aprovechando que no debía ser yo quien lleve adelante la entrevista, la escucharía atentamente y, con ese envión, me zambulliría en la sección dedicada a su obra, tanto como mi trabajo lo permitiera. Denis llega al gran salón del Hotel Hermitage sobriamente vestida, a excepción de unas ojotas marrones. En nuestra puesta dominaba un plano general del amplio salón y esas havaianas en sus pies nos recordaron el regaño recibido alguna vez por un entrevistado al que no le advertimos que sería tomado entero. Tuvimos, entonces, la estúpida idea de confiarle nuestra duda a su acompañante y traductora, con quien había cierta confianza. Ella se mostró de acuerdo y fue a conversar con la directora. Por unos segundos nos sentimos unos tipos de oficio, atentos a todos los detalles, hasta que vimos cómo la cara de Denis iba ganando en indignación. Comprendimos al instante que, lejos de ceñirse a avisarle el valor del plano, nuestra artera confidente le había traducido a Denis el tema de las ojotas de forma impiadosamente literal. No satisfecha con ello, aquella traductora compulsiva se encargó de pasar al castellano y pormenorizadamente, la opinión que la directora tenía del calzado de cada uno de nosotros. Totalmente innecesario, los gestos de Denis se entendían sin problemas, pero sin embargo lo hizo. Mis zapatillas eran “fuera de moda”, las del sonidista “graciosas”. A otros les fue peor: “ridículas” o sencillamente “un espanto”, fue el veredicto de la francesa. Una situación irremontable, de no haber sido por la misericordiosa voluntad de Denis de no abandonar el lugar y también por Nicolás, nuestro entrevistador, quien con paciencia y a puro tacto, logró trocar, poco a poco, enojo por amabilidad. Salimos a flote. Eso sí, cruzada de piernas, Denis mantuvo su ojota en alto durante toda la entrevista, sacudiéndola orgullosa y desafiante.

Vi todas las películas de su sección. Acudía a la sala, no con la voracidad de un cinéfilo, sino con la culpa del irrespetuoso arrepentido. Para colmo, a medida que veía sus films me iba convenciendo de que no había nadie que merezca la comodidad de unas ojotas más que una directora trashumante como ella, cosmopolita, que ofrece una forma de ver el mundo luego de haberlo recorrido. Lo cierto es que gracias a ese grosero desatino, descubrí a una directora inconmensurable, dueña de una sensibilidad inigualable y de una exquisita habilidad para explorar plásticamente los cuerpos, las distancias entre ellos y el abismo interno de quienes los habitan.

Señalar que el cine de Claire Denis lleva la huella de su infancia en las colonias africanas es tan correcto como escueto. Las implicancias que esa experiencia de vida tuvieron en la directora van mucho más allá de lo que la frase puede presuponer. Ciertamente, las fuentes africanas impregnan sus películas desde el comienzo. Ya en Chocolat, su primer largometraje, se respira ese clima sofocante que agita los sentidos, el misterio cautivante de la selva oscura e inexpugnable y la sensación de extrañeza que se potencia por su condición de niña blanca criada en territorio ocupado, condenada a la extranjería en ambas márgenes del mediterráneo. Pero esa oscuridad, ese estado de desconcierto y perplejidad que sacude los sentidos del cine de Denis, supera el cuadrante del que es originaria y resulta un interrogante sobre los misterios de nuestra existencia, de nuestros deseos y miedos, acá, ahora, en todas partes y para todo el mundo. Una existencia determinada por un otro, cuya presencia resulta confusa y contradictoria, debido a un diálogo fracturado por la violencia y la desigualdad.

Denis le imprimió a su cine el impulso de su propio movimiento. Un movimiento que nunca se detuvo y devino en filosofía de vida. Por eso a los personajes de Denis solemos recibirlos en marcha y de igual forma los despedimos, como a los maleteros del aeropuerto en Chocolat, como al pequeño insurgente de White Material, como a Dah, el marginal sobreviviente de S’en fout la mort. Y si la nostalgia no irrumpe, es justamente porque el movimiento es constante, porque fluir es requisito. Primero como asistente de Jacques Rivette, Wim Wenders y Jim Jarmusch, luego ya como directora, Denis recorrió centros y periferias de África, Europa, Norteamérica, Asia. Puede intuirse la presencia de estas exploraciones en la importancia de los espacios y los desplazamientos en sus películas. Los territorios, su luz, elementos, organización y ritmo, son siempre significantes de peso. Los personajes no son de un lugar, sino que son en esos lugares. La enceguecida quimera de la María Vial de Isabelle Huppert en White Material está en el calor polvoriento de esa estepa interminable. La temeridad de Michel Subor en El intruso se expresa en las cornisas y el frío de los Alpes fronterizos en los que habita.

Denis le huye al cine que sintetiza la realidad en función de demostrar una tesis. Atenta al complejo y singular entramado de tensiones del que cada historia germina, dispone toda su sensibilidad e intuición para hacer ese universo accesible al espectador, no tanto por vía de la narración, sino más bien inoculando sensaciones, sensaciones que se disparan a partir de una puesta en escena precisa e intuitiva, un trabajo con la música embriagador, pero fundamentalmente a partir de la relación entre los personajes y la proximidad de sus cuerpos. Y este punto nos puede ser útil para desembarcar en la tan mentada fisicidad de su cine.

El cuerpo, en Claire Denis, no es la representación física del sujeto, sino el material donde se talla la historia, el soporte mismo de la película. Por eso el cuerpo es registrado por la cámara como cosa en sí, ya sea de forma fraccionada o bien en tensión con otros cuerpos. Como una ventana empañada, el cuerpo opera como frontera física sobre la que se condensan los contrastes. Uno de ellos es el color. “Yo soy negro, y mi compañero es del mismo color”, es la primera frase que oímos del sujeto que espera fumando al inicio de S’en fout la mort.  La tensión entre lo propio y lo extraño también se representa físicamente. El cuerpo asoma como un espacio habitado, transitado, transitorio y hasta ajeno, como el de Louis Trebor, el protagonista de El intruso, que experimenta la extrañeza de alojar el corazón de otro, luego de un trasplante. El cuerpo es también terreno del deseo, que puede manifestarse como obsesión (Chocolat), como canibalismo (Trouble every day), como espacio erotizado (Vendredi soir).

Sin lugar a dudas, el film en el que el cuerpo adquiere mayor protagonismo es en Bella tarea, film en el que los torsos desnudos de los soldados de la legión francesa en un puesto colonial irrumpen como la carnalidad de la otredad. Allí, la fusión entre cuerpo y espacio trasciende la figura de la ocupación colonial y supone la simbiosis indisoluble entre espacio, sujeto y cuerpo que profesa Denis, como instancias de una misma cosa. La coreografía sobre la que se monta todo el film representa la exploración del terreno del otro, una incursión cinematográfica que corre a la par de la incursión militar. Así, la invasión resulta doble, pues sobre la del cuerpo de mercenarios en terreno africano opera la de Denis sobre los soldados. La mirada de la mujer sobre el cuerpo masculino. El ejercicio cotidiano de aquel grupo, tan alejado de un combate militar y concentrado en el entrenamiento físico y las tareas domésticas, propone un culto al cuerpo. Al disponer de él como máquina, herramienta o arma, los soldados se distancian de su cuerpo para volver a él y contemplarlo, en un ritual de onanismo homoerótico. Una idea falsa de unidad cobija a ese colectivo de ensimismados.

En Denis la distancia entre sujetos que se temen y desconfían es equidistante de la que cada uno mantiene consigo mismo.“Tus peores enemigos están escondidos en el interior. Escondidos en las sombras. Escondidos en tu corazón.”, dice al comienzo de El intruso una chica con acento ruso, mientras enciende un cigarrillo. Ante el temor de ver en el otro mi parte oscura, aquello que niego y oculto, es preciso poseerlo, devorarlo, comprarlo o invadirlo. Por eso siempre en Denis, deseo, amor y violencia asoman enredados.

Mencionaba previamente el trabajo soberbio de puesta en escena de Claire Denis. Renegando de las reglas gramaticales del cine, dice Denis en una entrevista: “Creo que cada plano tiene un valor propio, que se impone y no puede ser de otro modo. Se vislumbra aquí un afán por dar con el lugar exacto para montar la cámara, por capturar la forma y el color de un momento, la preeminencia en su cine de la potencia visual y sonora por sobre toda otra necesidad, de lo cual surge seguramente su habilidad para cautivar al espectador desde el plano inicial, algo que es percibido como un embrujo que te sostiene en estado de suspensión. Ocurre en Chocolat, con el plano del padre y el hijo emergiendo entre las olas de un mar tan infinito como el cielo que lo cubre, o aquel sereno deslizar del tren por las sinuosas vías en 35 rhums, o la nuca de un hombre que espera fumando dentro de un auto en S’en fout la mort. Con Denis se tiene la sensación, como con nadie, de que la película conecta con cada espectador de una forma especial y particular. Es posible que la razón de ello anide en su cultivo del misterio. Un misterio secular, que consiste en preservar inexpugnable una zona de los personajes, no importa cuán cerca estemos de ellos.

La marginalidad, la opresión, la soledad, la migración, la intolerancia. Claire Denis ingresa con su cámara en los recodos más dolorosos de la existencia humana, registrando los destellos de la energía que atrae y repele a los cuerpos, el movimiento que los organiza, el sonido del espacio que los distancia, la forma que deja su travesía, el olor de su partida. Un desafío estético carente de toda ingenuidad, que consiste en abordar las problemáticas más acuciantes de nuestro tiempo con los cinco sentidos alertas. Pues el mundo se habita con el cuerpo y de igual modo nos propone pensarlo.