Un laberinto de sensaciones puesto en imágenes. Santificada en un gigantesco mural en la fachada de la Cinemateca uruguaya junto a Hitchcock, Fellini y Buñuel, Lucrecia Martel es una figura obligada del cine contemporáneo. Elegida Presidenta del Jurado en el Festival de Venecia, hace poco declaró que con las series se hace foco en el guion a instancias de terminar con lo lúdico de la puesta en escena, rechazó la posibilidad dirigir la próxima producción de Marvel Black Widow por negarle la realización de las escenas de acción, denunció el falso feminismo que pretenden imponer con el cine de “súperheroínas” y se unió a Björk, quien la convocó para la escenografía de su próxima obra teatral. Martel siempre es noticia ya sea por sus realizaciones o categóricas afirmaciones, en definitiva, por la admiración que irradia con su arte, intelecto y personalidad.

Lo cierto es que su nombre es reconocible desde el cortometraje Rey Muerto que participó en la primera edición de Historias Breves de 1995, festival que fue trampolín para aquello llamado Nuevo Cine Argentino, concepto hoy ya sobre-estudiado y cuestionado por su heterogeneidad. Sin ir más lejos, ella trascendió la designación del NCA ya que no fue una realizadora independiente ni una artesana a la hora de filmar -características siempre asociadas a este movimiento estético-, sino que desde La Ciénaga (2001) hasta Zama (2017), su cine siempre fue industrial. Producida por Lita Stantic en sus inicios, luego por Almodóvar, quien en su última película Dolor y Gloria incluye una escena de La niña santa (2004), trabajó tanto con actores destacados, muchos de estos famosos por series de televisión aunque ausentes de las caracterizaciones forzadas que los representaban, como con intérpretes no profesionales, logrando una amalgama en el que ninguno parece actuar, sino que se despliegan en conjunto como si pertenecieran realmente a ese universo.

Podemos encontrar constantes que se reiteran tanto estética como argumentalmente, que la definen en su mirada a la hora de crear y captar imágenes, desde su trilogía salteña hasta la adaptación del libro homónimo de Antonio Di Benedetto, en la que por primera vez el protagonista es un hombre. Su cine está lleno de pistas dramáticas que configuran un ambiente siempre amenazado, en el que se trata más de sugerir que de enfatizar certezas, con una cadencia característica que imanta al espectador a acompañar el laberíntico camino de los personajes como un voyeur privilegiado. Lo invita a observar a una aristocracia que siempre está en decadencia y que, a pesar de ello, persiste en formular diferencias con el ambiente que los rodea, aquel que los adolescentes, en algunos casos, tienden a revertir. También a vivenciar la sexualidad sin juzgarla, rozando los límites de un tabú como el incesto, ausente de cualquier tipo de violencia o pudor, sino con libertad e identidad. En donde siempre están presentes elementos como el agua, que desata los peligros más profundos,  ya sea en forma de ciénaga, de pileta, lluvia, canales, o el río mismo, cuyo contacto representa el estancamiento permanente, la caída en la tentación, un accidente, o directamente la muerte.

Los personajes de su obra están encerrados en un espacio asfixiante, en un presente que parece eterno, pero a la vez arraigado a los resultados de un pasado adquirido, atraídos por sus profundos deseos ocultos a recorrer los mismos y reducidos lugares, por los que deambulan sin poder accionar demasiado, entregados al itinerario que les toca. Inspirados más por sus pulsiones que por un razonamiento prefigurado, no hay una descripción psicológica o intelectual en su configuración, sino una reacción a los hechos, según ciertas características que están definidas por sus acciones, gestos, impulsos o diálogos, que no explican sino que revelan. De esta manera la complejidad de su filmografía deja más a la apreciación que a la definición estandarizada, dándole una densidad substancial a sus obras.

No existe lo convencional en la mirada de Lucrecia Martel, sino una puesta en escena en favor de la percepción del espectador, de la observación de un mundo particular, con el fin de exponerlo, y así generar una concepción del mismo que continúa aún luego de su visionado. Un cine que presenta a través de su ambigüedad la inestabilidad de la vida misma, donde la amenaza del status quo es constante, lleno de presagios, accidentes, suspicacias, mitos. Pero sobre todas las cosas, es el verdadero arte(facto) cinematográfico en acción, que rompe con la narrativa dominante, a favor de una representación llena de capas visuales y sonoras.

De hecho, podemos analizar en sus cuatro largometrajes cómo se va corriendo el foco de los sucesos, casi como un devenir que anticipa o concluye. En La ciénaga todo parece presagiar el desenlace, como en La mujer sin cabeza (2008) todo es la persecución del accidente-muerte que da inicio a la película. En La niña santa, en cambio, el error en la concepción del mensaje divino lleva a la acumulación que termina en un colapso posterior a la misma película, o en Zama la espera del acontecimiento transporta a la desesperación final de Don Diego De Zama, que queda a la deriva. La muerte de Luchito, el accidente del que no se hace cargo Vero, el acosador acosado, el traslado que no sucede, es hacia donde estas películas dirigen su estructura, sin importar en qué punto del metraje se presente el hecho, sin respetar las reglas narrativas que impone el guion clásico.

Martel deconstruye, no solo las estructuras en general desde lo macro, sino también el espacio por dentro. Con encuadres cerrados, sin los planos de asentamiento que permiten orientar, sino muy por el contrario, encerrando a sus personajes por angostos pasillos y habitaciones carentes de luz, desconcertando en distancias, manipulando los ambientes, que en sus cuatro películas son asfixiantes. En ellos se siente el calor que acecha, hasta se puede percibir el olor que desprenden sus cuerpos, logrando un despliegue sensorial que excede los límites de la pantalla. Así alcanza algo brillante: introducir al espectador en ese mundo turbio y decadente que presenta, sin tratar de que se identifique con los participantes, sino, invitándolo a perderse de la misma forma que los personajes lo están.

El sonido es un factor expresivo esencial que también ejerce el desconcierto y aporta no sólo al misticismo sino al sofoque del ambiente. A través de este recurso se crea un suspenso adicional que acompaña a las escenas, donde se siente a la vez su confesado gusto por las películas de terror, creando un extrañamiento que en Zama llega a su paroxismo, cuando se mete en la mente de los mismos personajes. Así, las diferentes capas del armado sonoro le dan un nivel perceptivo aún mayor, en el que se nota una equiparación en su uso a lo visual.

Sus películas continúan no solo en la retina del espectador, sino en la elucubración que él mismo debe hacer para darle sentido a las imágenes, para entender e hilvanar los retazos que le fueron presentados. Con una notable capacidad para transmitir lo que no se puede mostrar, lo invisible, prescindiendo de explicaciones, para revelar una realidad oculta en el interior de los personajes a través de la propia sensibilidad y entendimiento, sin necesidad de apelar a la descripción usual del espacio, o la estructura narrativa aceptada, es decir, creando su propia forma de hacer cine, única, reveladora y fascinante, como ella misma.