La mejor de todas. Detestaba que la nombren anteponiendo el artículo “la” a su apellido, y detestó, durante los veinte años que estuvo casada con el arquitecto Miguens, que la llamen “señora de”. Un día se cansó y decidió que ya no iba a ser de él ni de nadie. Señora de nadie. Y ahí ya tenemos una clave de lectura posible: la renuncia a toda etiqueta que la vuelva propiedad del otro y el título de nobleza que deviene cualidad plebeya a fuerza de negación y resistencia. La discreción y el misterio que María Luisa Bemberg sumó a su vida privada a partir de entonces, fue diametralmente opuesto a la transparencia que volcó en sus películas, donde no hay una sola alegoría, donde no hay metáforas ni mensajes que funcionen como un manual didáctico para entender el mundo. Quizás porque sabía que estaba llegando tarde (tenía 58 años cuando filmó su primer largo), o quizás por la necesidad y la urgencia de decirlo todo ya, su cine tuvo la particularidad de ser al mismo tiempo elegante pero contundente, refinado pero directo. En ese sentido, Bemberg nunca titubeó: cuando tuvo que atacar a las instituciones (estado, iglesia, familia), las instituciones estuvieron en primer plano (Camila, Yo, la peor de todas); cuando tuvo que mostrar los vaivenes de la vida en pareja, la pareja estuvo al frente desde el principio (así empieza Momentos, su primera película); cuando quiso ser intimista y autorreferencial, puso su nombre delante (Miss Mary); cuando necesitó priorizar el placer y las distintas formas de quererse, empezó y terminó su película en la cama (Señora de nadie). Y, como si esto fuera poco, se dio el lujo de cerrar su carrera filmando noches azules en un pueblo remoto de provincia y a Mastroianni cantando Caminito, a quien además le dedicó una de las descripciones más bellas que un personaje interpretado por el italiano pudo tener alguna vez en el cine: “espía, noble veneciano, refugiado político o millonario melancólico”, dice una voz en off en De eso no se habla. Motivos más que suficientes para tener en cuenta esa película.

Pero hay algo más notable y mejor que esto, y es que todos los temas que Bemberg abordó en sus películas nunca fueron más importantes que la forma a través de la cual los representó, ese mal disfrazado de elogio que suele utilizarse para encumbrar una obra de arte. No existe tal trascendencia en su caso. Su cine es vitalista por la acción directa que promueve, por su sentido de la huida, consecuencia siempre de un acto o arrebato socialmente condenable (una mujer que abandona a su marido para escaparse a Mar del Plata con otro hombre; otra que se acuesta con el joven al que debe educar; y otra que se enamora de un cura), nunca por la promesa improbable de un paraíso (“Piense en la otra vida”, le va a decir un sacerdote a Camila O´Gorman antes de que la fusilen; “pero yo pienso en esta”, dirá ella). Ahí tenemos un personaje político y real, al que cuesta matar (el final de la película así lo deja ver), en oposición al entorno metafísico que lo rodea, incluido el punto de vista de su amante, quien le escribe una carta donde también le promete reunirse con ella en el cielo ante Dios. Bemberg trabaja ese contrapunto con lucidez. Le regala el primer plano a Camila para que esta exprese sus ganas de gritar. Luego le sobreencuadra el rostro para que le declare de frente su amor al padre Ladislao. El “te sueño día y noche” de él se choca con el “yo no puedo dormir” de ella. La idea se sostiene a lo largo de toda la película: cada frase solemne e impersonal del cura (“tu has nacido para amar”), será corregida por otra más concreta de Camila (“para amarte”). La pasión vivida como condena en uno, será riesgo y aventura en la otra. El mérito de Bemberg en esta película es mayor. Porque sin resignar nunca la puesta en escena que el cine le proporciona (travellings que sustentan el vértigo de la escapada, planos y contraplanos que definen la psicología de los personajes, motivos visuales que predestinan la tragedia), logra ser lo suficientemente sutil e inteligente como para hacer un melodrama histórico donde lo que importa, más que la fiel representación de los hechos, es la oposición entre la búsqueda del cuerpo como identidad política, concreta, real, y el sentido conservador y metafísico, propio de las religiones, que pretende regir y ordenar el mundo. Camila está ambientada en el siglo XIX pero bien puede ser una película de este presente, lleno de falsedades y retrocesos. Ese es otro de sus encantos.

Revisar las películas de María Luisa Bemberg hoy resulta un ejercicio estimulante y revelador. Su cine es anacrónico por las razones opuestas al sentido de lo que puede parecer fechado o pasado de moda: está increíblemente cargado de futuro. Sus seis películas y sus dos cortos son banderas que merecen ser defendidas. Al respecto, en Momentos (1981) y en Señora de nadie (1982) hay dos escenas que involucran directamente al cine, dos escenas que son, a su vez, una toma de postura respecto de cómo decir lo que se quiere decir: en la primera de ellas el personaje de Miguel Ángel Solá dice que “Gritos y susurros es un plomazo” (gran verdad, por otra parte). Graciela Dufau le propone entonces ir a ver otra: “esta me dijeron que es buena”.  Solá acepta sin ganas. Entra a la sala y cuando vuelve le dice a Duffau que ya es tarde, que empezó hace cuarenta minutos. Es mentira, pero ambos desisten y se van. Lo que importa de esa resolución es otra vez un tipo confrontación, ahora entre el clima opresivo que funciona como metáfora de la represión interna en la película de Bergman y la sinceridad del mensaje que la búsqueda realista de la de Bemberg pretende sostener: la película que Dufau quería ver, afiche incluido, se llama La pareja. El tema de Momentos es ese y no otro. Y las reflexiones que justifican su puesta están dadas siempre por el movimiento de los cuerpos, por sus distanciamientos y sus reencuentros, nunca por su estancamiento : “¿Será verdad que la gente se quiere tanto como aparenta? ¿O será un invento para no sentirse solos?”, se pregunta Dufau. Ahí es cuando la escapada a Mar del Plata, así como el viaje al Tigre del comienzo, se vuelve postal olvidable, decorado desmontable. La película empieza en el río pero inmediatamente deriva hacia la pura interioridad. Prácticamente transcurre en habitaciones, livings y charlas de mesa. Y tiene un final memorable que hace del silencio un recurso virtuoso: en su retorno al hogar, luego de su aventura con Solá, Dufau le dice a Héctor Bidonde, el marido abandonado, que está muerta de hambre, que no pudo comer nada en el tren. Este la mira, hace lugar en la mesa y le acerca un plato. No le dice nada. No hace falta. En el momento de su lanzamiento, el slogan que se utilizó para promocionar la película, ocurrencia de la propia Bemberg, fue “El adulterio de una mujer visto por otra mujer”. Y eso es lo que logra Momentos: introducir un punto de vista nuevo, crítico y atento a las tensiones amorosas, pero con la suficiente sensibilidad como para comprender las particularidades de esas conductas, los impulsos y los arrebatos, los gestos y los silencios.

En Señora de nadie, Luisina Brando (magnífica) va al cine a ver El maquinista de la general, de Keaton. Va por la necesidad de reírse y olvidar, y acaso averiguar, porque antes escuchó a la amante de su marido (Susú Pecoraro) decir que la noche anterior se habían reído a carcajadas con esa película (otra verdad). La revelación surgirá más adelante de la boca de su amiga Isabel (Gabriela Acher): “reírse juntos es tan erótico”. Pero lo que importa es lo que ocurre antes de que Brando entre a la sala: el travelling permite ver el afiche de Crónica de una señora, película que Raúl de la Torre hizo en 1970 con guión de Bemberg, donde ya estaba latente, aunque contenido, el germen liberador que en Señora de nadie va a explotar por todos lados. Brando pasa de largo el afiche. Lo ignora, lo deja en el pasado. La escena es autoconsciente pero no por eso menos política. El travelling establece un recorrido y un cambio de mando. Hay símbolo pero antes hay cine. Bemberg encuentra su lugar en el mundo. Señora de nadie está llena de frases brillantes (“Yo no voy a volver”, “Esta rabia es lo único que me sostiene” “¿No sos un poco joven para la nostalgia?”, le va a decir Brando al personaje de Julio Chávez, que ya aparece prefigurado como vía de escape y contención, rasgo que va a repetirse en películas posteriores del actor: Extraño, Un oso rojo, El otro, El custodio, El pampero), pero además tiene un carácter festivo que se impone casi como una necesidad ante el desamparo, como desobediencia ante la censura: “usted presenta a un homosexual (Chávez) de una manera simpática. Yo tengo un hijo y prefiero que se muera de cáncer antes de que sea homosexual. Mientras yo esté acá, esa película no la va a poder hacer”, le dijo a Bemberg el comodoro Bellio, quien en esa época se encontraba al frente del instituto de cine. Pero María Luisa no sólo la hizo, sino que empezó su película con una mujer gimiendo de placer, mostró la tensión sexual, beso incluido, entre Brando y Acher, mostró en primer plano la relación de ese homosexual simpático con un negro brasileño, futbolista, casado y con una hija, y la terminó con ese mismo homosexual y su protagonista en la cama como signo de la comunión heterogénea, probablemente multiplicada por la risa que provoca lo que ocurre en la pantalla de una sala de cine pero que ante nuestros ojos, al quedar fuera de campo, se vuelve puro erotismo.

Bemberg hizo una película ambientada en el siglo XVIII (Yo, la peor de todas), otra en el siglo XIX (Camila) y cuatro que transcurren en el siglo XX, de las cuales sólo las dos primeras (Momentos y Señora de nadie) dan cuenta del presente en el que fueron hechas, mientras que las dos restantes (Miss Mary y De eso no se habla) se ubican en las décadas del 30 y 40. Ese orden también evidencia una necesidad, que es la de asumir el lugar y el tiempo que ha tocado para luego ir en busca del pasado. Y ahí también Bemberg sale ganando, porque película a película va filmando cada vez mejor y más lindo pero sin desviarse nunca de lo que quiere decir. Miss Mary es en ese sentido su película más bella. La elegancia de la puesta en escena está dada por movimientos sutiles de cámara que nunca distraen sino que, por el contrario, están siempre al servicio de la narración y van construyendo con solidez esa especie de viaje a la locura de la familia protagonista. La película más intimista de Bemberg, la más autorreferencial, es a su vez la más autocrítica y directa. En su refinamiento visual y dialéctico, Miss Mary se da tiempo para decir las cosas por su nombre: se menciona Irigoyen y a Uriburu, a Lugones y a Perón, incluso alguien habla de los negros que ahora van cobrar trece meses de sueldo por laburar doce. Cuando le informan del suicidio del escritor, el patrón de la casa (enorme Eduardo Pavlovsky, que por momentos recuerda a la actuación de Vittorio de Sica en Madame de… de Ophuls) comenta: “Un buen poeta que creyó que Uriburu era un genio y se metió a escribir proclamas políticas, y eso no es para gente delicada”. No hay evasiva ni belleza que se impongan al discurso de Miss Mary, melodrama familiar que poco a poco se va extrañando hasta alcanzar un clima enloquecido y que encuentra en el personaje de Julie Christie (la miss del título) la figura ideal para retratar -y cuestionar(se)- una época (la conocida como década infame) inexplicable para cualquiera pero sobre todo para los ojos de una extranjera. Es inevitable no pensar que en Miss Mary está el germen de lo que va a ser, actriz británica incluida, la única película de Lita Stantic, productora de cinco de las seis películas de Bemberg: Un muro de silencio. Otra película hecha por la necesidad de mirar a los ojos y decir de frente lo que “La historia oficial” quería hasta ese entonces negar u olvidar: “todos sabían”, le dirá una madre a su hija en ese final imperecedero. Es probable que Lita haya aprendido de María Luisa a evitar la metáfora y el sentimentalismo conformista para ir directo al grano, que en este caso significaba ejercitar la memoria para recuperar el pasado, para que la ausencia se tornara presente. Otro rasgo común que las une.

En cada película de Bemberg hay una mujer que planta sus banderas, que también son las de la directora, por supuesto. En Yo, la peor de todas, esas banderas son los elementos vinculados con la ciencia y los escritos que Sor Juana le muestra a la virreina (“Estos son mis hijos”, le dice). No importa tanto la biopic como género, porque de hecho es poco lo que realmente se sabe de la vida de la monja mexicana, sino la máscara utilizada por Bemberg, que también da cuenta de esa idea al hacer una película en las sombras, llena de oscuridad y silencios. Y aunque por momentos peca de declamatoria, el discurso está siempre sujeto a la composición del plano. La oscuridad mencionada se ciñe a la reclusión de Sor Juana pero también abarca el punto de vista sobre su figura rebelde y huidiza. Paradójicamente, cuanto más se avanza en su historia, más se dificulta su narración. Si una monja puede distinguir la diferencia entre teología y filosofía (eso es lo que dice un abad), estamos ante un peligro. El mismo que supone que una joven de la aristocracia argentina pueda diferenciar lo político de lo metafísico. Y si encima hay un beso de por medio con la virreina, que será “para recordar”, el peligro es mayor. Sor Juana es Camila por su carácter transgresor, pero también es la Leonor de Señora de nadie, en la medida de su sensualidad y de la atracción que despierta, para bien o para mal, en los demás, realeza incluida. Bemberg construye un mismo personaje en tres momentos históricos distintos para dar cuenta de una problemática común: la resistencia ante un modelo normativo de conducta y las consecuencias derivadas de esa lucha. Lo notable es que esa lógica jamás asume la forma del panfleto o el discurso ejemplificante y aleccionador. De hecho, Bemberg desconfiaba y se aburría con el cine deliberadamente didáctico. Sus películas son políticas porque la estética que las recorre está politizada (Benjamin presente) y no al revés. Hay mensaje, sí, pero antes hay cine. La propia Stantic cuenta que siempre la escuchaba decir que no tenía tiempo, que había empezado tarde, lo mismo que le dice Brando (otra vez magnífica) al hombre que le pregunta por qué no se casó ni tuvo hijos en De eso no se habla: “simplemente no puedo, no quiero ni tengo tiempo para ocuparme de esas cosas”. Bemberg sí se casó y tuvo hijos (cuatro), pero una vez enterrada esa vida impuesta por el mandato social (“hay que haber tenido cuatro hijos para saber que no bastan”, dirá en una entrevista) trató de recuperar el tiempo perdido haciendo lo que tenía ganas de hacer. Empezó por el teatro y luego se largó a escribir guiones (Crónica de una señora, Triángulo de cuatro). Se dio cuenta que no le gustaba lo que los directores hacían con ellos y decidió hacer sus propias películas. En el medio, a fines de los sesentas, fundó junto a otras mujeres la UFA (Unión Feminista Argentina), y más adelante, a fines de los ochentas, la Asociación Cultural La Mujer y el Cine. Muchas de las causas que hoy llevan adelante los movimientos de mujeres ya estaban presentes en el cine de Bemberg.  Ahí tenemos, por caso, Juguetes, ese corto estupendo del 78 donde el discurso dominante, disfrazado de poesía, es desarmado por la imagen y donde la letra autorizada, precedida del prestigio internacional, es desacralizada para luego resignificar el simbolismo del juguete como herramienta lúdica e inofensiva y dejarlo expuesto en su condición de elemento determinante en la construcción -y segmentación- de las infancias. Sus películas reflejan esa urgencia por hacer y decir. Su cine es anacrónico porque pertenece al futuro, porque está adelantado a su tiempo y porque a su vez está lleno de pasado. Necesario para ser diferente y para poder encontrarse a sí misma. Así reza la dedicatoria de su última película, y así es la forma en la que María Luisa Bemberg nos dice que el viaje vale la pena, que su cine nos espera.