En Perdidos en Tokio (2003), una joven norteamericana de veinte años, aspirante a escritora y recién casada con un frívolo fotógrafo, pasa sus tardes sentada sobre la cornisa de un gran ventanal, observando detenidamente la arquitectura de los edificios y rascacielos de Tokio. En Las vírgenes suicidas (1999), una adolescente de catorce años encerrada en una habitación junto a sus hermanas se sienta cerca de una ventana para contemplar las copas de los árboles. Ambas mujeres, mientras se entretienen con su meditación taciturna, deciden doblar las piernas y abrazarlas fuertemente. Apoyan levemente la cabeza contra el vidrio y suspiran. Sus rostros son enigmáticos, no puede determinarse con facilidad si están tristes o alegres; aún así las posturas de sus cuerpos replegados sobre sí mismos expresan una profunda sensación de vulnerabilidad y desprotección.

El cine de Sofia Coppola es el de la desilusión y el vacío existencial. Hija de la generación que reclamó la libertad sexual, esta directora elige posar su mirada sobre las preocupaciones e inquietudes que padecen las clases sociales medias y altas. Sus protagonistas, en su mayoría mujeres, pertenecen al mundo de la fama, han recibido una educación privilegiada, avanzan en sus estudios universitarios, frecuentan Hollywood o llegaron a convertirse en reina de un país. Las niñas ricas pueden tener dinero en abundancia y un fácil acceso a ciertas instancias sociales, pero sufren los estragos de la soledad y el desarraigo familiar. Quizás suene a frase hecha: “las/os niñas/os ricas/os también lloran”, pero la mirada de Coppola es punzante, crítica y arremete contra el estilo de vida cool de ese estrato social.

A Sofia se le debe el mérito de imponer el recurso cinematográfico del contraste. Al deslumbramiento por el tratamiento de colores, el vestuario, la utilería y el maquillaje se le opone un cuerpo reposado en posición fetal en una cama –Charlotte en Perdidos en Tokio –, un hombre que se queda dormido con una máscara de arcilla en un set de filmación –Johnny Marco en Somewhere (2010)–, una mano burguesa que juega con el viento y se guarece temerosamente en el interior de un carruaje –María Antonieta (2006)–. La presunta vitalidad y encanto que evidencian los planos de las películas de Coppola es un truco de magia. Establecidos en las comodidades de un hotel de lujo o una mansión, cubiertos con las ropas más finas de marcas internacionales, amoldados a la satisfacción de un BMW la vida que llevan estos personajes emula la ternura y delicadeza de los colores pasteles. Sin embargo, el uso de una iluminación natural evidencia que más que rosas y celestes predominan grises y azules fríos, apagados, completamente moribundos. Los protagonistas de Coppola no son autores de sus propias historias, sino títeres manipulados por manos ajenas que viven encerrados en automóviles caros y alojamientos exuberantes. La peor calamidad de estos sujetos es estar encarcelados en una caja de oro de la que no pueden salir.

La escena inaugural de Somewhere ejemplifica lo expuesto: un plano fijo nos muestra a Johnny Marco en una ruta circular dando vueltas a gran velocidad durante tres minutos. La repetición de la acción y el rugido acelerado del motor generan incomodidad, agobian y perturban. Cuando finalmente se detiene, la alarma del auto comienza a sonar, Marco se baja, mira el horizonte y reina un silencio profundo. “No quiero que mis películas se sientan como una ficción, sino como la vida misma”, confesaba Sofia en una entrevista. En una escena sencilla, pequeña, sin grandes artificios y efectos especiales se describe el tedio, la deriva, la rutina diaria y la insatisfacción personal de un hombre. La estilización visual por la fascinación de la postal de viaje –una Ferrari en una ruta desértica de Estados Unidos– se corresponde con la dramatización de un estado emocional desbordado.

La personalidad de los protagonistas se moldea según lo difundido por las “industrias de la subjetividad” –canales de televisión, publicidades, videoclips, etc. –, razón por la que las películas de Coppola hayan sido calificadas como indies, pop o cool. Lo que no muchos señalan lamentablemente es que esas industrias promueven identidades o identificaciones, definiendo gustos musicales, modos de vestir, ideología política y/o prácticas de consumo –incluidas las drogas –. Esto es fundamental porque la identidad de los personajes se va configurando a partir de un artificio y en la experiencia compartida de esos códigos. Los sujetos se apropian del consumo de un videojuego, de ir a un karaoke, de contratar bailarinas de pole-dance, de revistas de espectáculos y de joyas que usa Paris Hilton con la única finalidad de ingresar y sentirse parte de un grupo social de pertenencia.

Frente a esa necesidad imperiosa, Coppola decide incluir planos de conjunto en los que se valoriza la memoria íntima y el retrato individual de seres solitarios que buscan un refugio. En el frenético ámbito de un ascensor colmado de empleados hablando por celulares o en una peatonal atiborrada por una muchedumbre se destaca la presencia individual de un ser estancado y perdido que mira a sus costados sin saber qué dirección tomar. Los personajes frecuentan albergues transitorios, aeropuertos, supermercados, rutas y autopistas con la finalidad única de descubrirse a sí mismos. Pero los espacios que recorren son la encarnación del umbral, lugares de tránsito que no tienen la suficiente importancia para ser considerados “lugares” y que no aportan, en definitiva, nada a sus identidades. De hecho, todo lo que contribuye a delinear la personalidad de estos personajes proviene de un artificio como la televisión, lo que los convierte en auténticos protagonistas de la estetización de la vida y no de la realidad.

Muchos críticos han leído la obra de Sofia Coppola como la de una frívola que embellece encuadres. Si recordaran que existe un concepto llamado “pos-modernidad” se les pasaría el empacho de golpe. Lo que sucede es que los espectadores nunca estamos relajados y cómodos frente a una película de esta directora debido a que sus personajes no lo están. Al visualizar durante tres minutos un hombre que se queda dormido en un set de filmación o el plano fijo de una mujer sentada en una cama, la sensación que tiene el espectador es de estafa. Son personajes pasivos, que no reaccionan, no toman decisiones importantes, no hacen absolutamente nada más que acumular frustraciones y desencantos. Eso es precisamente la pos-modernidad, la desilusión al reconocer que vivimos dentro de las paredes de un producto hecho en serie, dentro de una de una caja de Brillo –emulada y convertida en obra de arte por Andy Warhol en los 70–, que desde afuera se ve realmente atractiva, pero hacia dentro es hueca. Reconocer que la vida ha sido estetizada mediante mercancías singulares genera enojo, rechazo y desagrado. Coppola lo sabe, lo retoma y lo problematiza desde una mirada que registra los miedos y esperanzas de toda una generación confundida.