Informe Scorsese # 10: Buenos muchachos, por Pedro Berardi

A menudo pienso que los gángsters y los artistas son iguales a los ojos de las masas. Se les admira y se les venera, pero siempre sienten un deseo de verlos caer cuando están en la cima de su gloria.”. The Killing de Stanley Kubrick.

“(…) como si jamás me hubiese caído a golpes con cualquiera, o no creyese todo eso posible, como si jamás hubiese tenido una infancia en Sicilia entre las tunas y el azufre, en las montañas; pero me agitaba dentro de mí por abstractos furores, y pensaba en el género humano perdido, inclinaba la cabeza, y llovía, no decía una palabra a mis amigos, y el agua me entraba en los zapatos”. Conversación en Sicilia; Elio Vittorini.

La sonrisa Anatolia o la condición de otredad en el cine de Scorsese. Martin Scorsese es la mímesis de Elía Kazan. Si apelando a esta categoría aristotélica Erich Auerbach trazó un mapa para leer la exhaustiva literatura occidental a través de las pistas, polisémicas y a veces difusas o controversiales del realismo, su sentido se ajusta para representarnos una trayectoria, arbitraria, dentro de otras posibles, que recorre al mainstream fílmico de la segunda mitad del siglo XX. El turbado realizador de Esplendor en la hierba (Splendor in the Grass, 1961) representa un posicionamiento oscuro, oculto tras mezquindades y desgarradores arrepentimientos que se convierten también en las neurosis constantes de sus personajes; en cuyas iluminaciones convergen –con la extrema marca del pecado- la incorrección política y la pulsión sexualizada. Por ello, al igual que otro de sus paisanos otomanos, Cassavetes, mirará siempre esas geografías ampulosas y acartonadas de la mímesis del mundo que son los estudios, con aquella mirada sospechosa, resentida, arrastrada desde sus lejanas estepas y armagasada en la bodega de un barco. Como en ese recorrido absorto y fantasmal que conduce a la muerte de Sthar/Thalberg (léase también años dorados y Scott Fitzgerald contenidos en el mismo gesto) en El último magnate (The Last Tycoon, 1976).

Scorsese es el heredero de esa condición de outsider que le infundió su maestro dilecto. Así lo atestigua en su confesión póstuma, A Letter to Elia (2010). Una huella notable, transmitida a fuego, que lo ubica en esa generación (última) de rebeldes en un paraíso. Que tras la sangre derramada en Vietnam y el desnudo y corrompido cuerpo de Marilyn, solitario, lacerado por el poder, arremeterá furiosa sobre los derruidos y cenicientos cimientos de una concepción del cine agonizante; ya asestada brutalmente por los Godard made in USA: Fuller, Ray, Lewis y Karlson.

Pero hay algo en la sangre, en las suyas y en las que harán derramar en otros (que son también los suyos) que vuelve fragmentaria su identidad, incluso poliédrica. Scorsese se constituye y se reafirma como un inmigrante eterno y su cine es su bitácora de viaje. De un viaje que no cesa y ancla en la incertidumbre de orillas, desperdigadas y distantes. Su cine apela constantemente a una cita, con la seguridad anhelada en la magdalena proustsiana, que se enmarca dentro de los límites de su geografía barrial: “War, children, it’s just a shotaway”, desgarra Merry Clayton cuando la grey scorsesiana clama refugio, imbuida en un lodazal espiralado que magistralmente sintetiza un plano recortado en un tubo cocainómano, figurado como un ojo (¿el de Dios?), en Casino.

En esa furia consumida rabiosamente por el infierno, el propio y el metafórico, tan católico, tan dantescamente italiano, conviven otros de su misma condición: Capra, aunque ilusionado y bucólico, lastrado por la bajeza del capital; Ford, oculto en su parche y en su hablar monosilábico, que elige morir una y mil veces en el averno desértico que recorta el pórtico confortable al que renuncia el errante Ethan Edwards.

Como si se tratase de un palimpsesto, todos ellos sedimentarán el rictus con el que Martin observará al mundo, hasta tornarlo más sospechoso, ajeno. Moldearán un prisma que contiene a la milenaria y mineral Sicilia y se configura en ese paisaje gris y milimétrico de Elizabeth Street; refugio materno. Aunque salvajes, las calles preñadas de ancestrales códigos mediterráneos constituirán su Innisfree, donde la iglesia y el cine serán los mojones más reconocibles, y por lo tanto más seguros. El templo sacro y el profano. Para quienes las habitan, el mundo está al doblar la esquina. Y para un inmigrante la violencia será el camino casi ineludible a modo de abrirse paso en la jungla de asfalto. De esta manera, en la reiteración constante de este movimiento, de desplazarse sobre escenarios opuestos en una geometría simbólica que los confronta, su memoria reaviva el traspié de Pina –Magnani- destrozada por los nazis de la ocupación en Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta, 1945) pero por sobre todo, la humillación de la caída provocada en el desesperado Stavros, el Kazan migrante. Quien anticipa su ensoñación mítica hecha añicos sobre el puerto de Ellis Island, mientras es empujado por una turba de iguales hambrientos e ilusionados desterrados.

Por ello, la visión fílmica de Scorsese se constituye sobre el tema de la venganza. Y afirmo con ello, que alberga su tono más político. Una venganza de humillados y ofendidos que han guiado con la ira desmedida del que ascendió vertiginosamente su cara hacia al suelo, que se transforma en un abismo frente al estado de la pérdida absoluta. It’s Not Just You, Murray (1964) y Buenos muchachos (Goodfellas, 1990) son los extremos de una parábola trepidamente de truhanes y desahuciados que, camaleónicos, se sirven de los ropajes de la gente decente –decorado vacuo- para alcanzar la cumbre. Estos italianos, en su desprecio por la bajeza en la que se hunden los proletarios de vida insignificante y rutinaria, aspiran a apoderarse de un universo, del que son ajenos y no pertenecerán por sangre –como advirtió un alarmado Cambaceres en estas costas del Plata durante los años de la gran inmigración-, a la manera de King Kong al atacar las entrañas de la civilización. Tomamos la metáfora conradiana para transparentar la concepción de la corrección política, de la pulcritud del americano pionner que se reafirma en el escupitajo sobre los rostros morenos y los cabellos engominados (The Godfather, part two dixit).

En aquel corto, concebido sobre un montaje que bebe de las premisas fílmicas de los enfants de Cahiers du cinéma, un traficante se servirá de la Ley Seca –tan cara a la cinética de la modernidad primigenia del sonoro- para encumbrarse en los ámbitos más respetuosos de la sociedad neoyorkina. Como si se tratase de una prolongación temática y estética de Héroes olvidados (The Roaring Twenties, 1939) de Raoul Walsh, el corolario orgiástico que remite indudablemente al ritual circense que traza la distancia entre sueño y cine de Ocho y medio, escapa a la tragedia. Murray eludirá exitosamente a la muerte renacentista de James Cagney, en las escalinatas de la catedral, ni clamará piedad desaforadamente como Paul Muni o el otro gángster (con el rostro del volcánico irlandés) de Ángeles con caras sucias (Angels with Dirty Faces, 1938) de Michael Curtiz.

Este Scorsese, estéticamente y narrativamente más radicalizado, se atreverá a colocar a sus piezas, simildostoievskianas, en el paraíso del que fueron expulsadas. El capital y Dios se consustancian. Y por ello su apuesta es dionisíaca. La materialidad de la riqueza, en esta primera experiencia a ese universo cercano de los gángsters, hará de la obscenidad de lujosos relojes y zapatos una marca que traduce las ansiedades de pequeños hombres que con uñas y dientes anhelan vencer el peso de la moral platónica. El ritmo de la escenas es frenético, y se agolpan y superponen con reminiscencias a ese prólogo –en que texto e imagen se contradicen magistralmente- tan moralizante y temeroso de las ansiedades urbanas de Apenas un delincuente (1949) de Hugo Fregonese.

La representación se tornará bruscamente más barroca en esa travesía lujuriosa de otro extranjero, desvirgado en el robo y en la omertá –corrección al Brando delator de Nido de ratas (On the Waterfront, 1954) en un evidente acto lacaniano- como Henry Hill (Ray Liotta), irlandés entre sicilianos. Los travellings sobre armarios y suntuosos peinados, que delatan la condición del recién llegados, del que se encabalga en la moda con el sentido más kitsch, al ritmo del doowoop ineludiblemente scorsesiano no eluden la mirada antropológica. Buenos muchachos se mimetiza en ese ejercicio etnográfico que es Italianamerican (1974) donde Charles Luciano Scorsese y Catherine Cappa actúan como informantes claves de tradiciones y códigos de un comunidad que a pesar del pasaje interoceánico, conservan esa adustez desconfianza campesina. Y un constante sentido de la supervivencia.

Desde el departamento en el que se ancla Elizabeth Street y la isla inmemorial y lejana, asistimos a la plasticidad de los objetos, a la iconografía religiosa que cual panóptico plebeyo y al vez sagrado, todo lo custodia. Charles alberga la memoria, caprichosa y personal, de las confrontaciones entre italianos e irlandeses, desde mediados del XIX. Trazando una radiografía que es antropológica y que remite, aunque él lo desconozca, al detallado ensayo de Herbert Asbury sobre esas guerras entre expatriados, que tuvieron lugar en los bajos fondos circundantes a los cinco puntos: Gangs of New York. (Aunque resulta ineludible la recreación borgeana en la que sitúa el bautismo delictivo de Bill Harrigan; quien al morir bajo el mítico nombre de “Billy el niño” “debía a la justicia de los hombres veintiuna muertes –‘sin contar mejicanos’”.)

Pero el dato más significativo de esa evocación es la licencia que lo traspasa al mundo de la ilegalidad, seductor, irresistible. La descripción sobre las condiciones del trabajo, en los albores del siglo, convive con la reposición, desmoralizada, auténtica, de múltiples estrategias de infancias “descarriadas” para sobrevivir en la gran manzana. Él confiesa haberse quedado con un níquel, acto que legaliza la transposición, en clave dramática, de la carrera criminal de Harry Hill; hastiado del hogar nauseabundo, de la frustración trabajadora y las mentiras escolares. Quizás en el fondo, Charles soñó con parecerse a esa especie de caballeros feudales del Bronx, con atuendos de sedas onerosas y relucientes calzados ingleses, y con autos fálicos, con los que delira Hill. Quizás estaba en el padre la tentación de transformarse en un gángster.

 Catherine Scorsese, por otro lado, condensa la domesticidad. Convocando a rituales ancestrales se arroga el primer plano para contarnos como preparar una salsa. Un ritual que define una constante en la obra de su hijo. La comida de Catherine constituye una especie de punto de fuga. Después de asesinar, los hombres de Paulie se sientan en la mesa, encabezados por ese remedo de Cagney que es Joe Pesci. Frente a la pasta ellos dejan de ser “uno de los nuestros” para volver a ser como nosotros, a pesar de los ropajes, a pesar de comportarse como máquinas infernales de matar, que recuerdan al gélido Sordi de Mafioso (1962) cuando recupera su inscripción tribal al disparar en el tiro al blanco de la aldea. En torno a la mesa las distancian se anulan, se allana la carrera. El paisaje maffioso de Scorsese está lejos de la frialdad otoñal que imprime la iluminación de Gordon Willis en The Godfather. Hay un aire de familia, recreado en una fotografía saturada, como la de Jack Cardiff para su admirada The Red Shoes (1948) de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Asimismo, el sexo será engranaje de esta carrera desmedida, como contrarresto a la ausencia, al menos aparente de Dios. Pero en ello reside un elemento que coloca la representación del fondo en otro lugar de incomodidad. Si como me ha señalado brillantemente Nuria Silva sobre la clave homoerótica que podemos hallar en la línea Hawks – Carpenter, admito que me resulta insoslayable pensar las masculinidades delictivas en estos films, desde esa óptica. A pesar de una brutalidad que por momentos tiñe a Goodfellas de colores estridentes, casi como en ese universo asfixiante y corrompido de Sirk, los rituales masculinos no traicionan ese comportamiento esperpéntico que refiere indudablemente a esa observación grotesca que es Los inútiles (I vitelloni, 1953) de Fellini. Donde los juegos, las jerarquías y las pequeñas aventuras dentro de los confines de la pequeña vida burguesa de Rímini se tejen a partir de las tensiones y los acercamientos homosexuales (aunque recónditamente) del grupo de infantes eternos.

La azarosa vida de Murray en It’s Not Just You, Murray, en cambio, estará colmada de una experiencia de amour fou como en Jules et Jim (1961). Pero la “hembra” compartida no opaca la correspondencia, tendida de admiración, entre los protagonistas. Las bases para esta concepción deben buscarse en el collage-manifiesto gay que es Scorpio Rising (1964) de Kenneth Anger. Experimento en el que la carga erótica de Cocteau es traducida, en un montaje lúdicamente salvaje, dentro de los esquemas de los mitos masculinos de la cultura masiva estadounidense de posguerra.

Indudablemente, la mirada amoral y la predilección por las referencias bastardas hacen de Scorsese un director de los márgenes. Podrán objetarme, sin embargo, su celebridad y su lugar en la cumbre de la industria fílmica más conservadora y rancia. Pero no se escandalicen. Para eludir el sufrimiento, para sortear el desprecio es solo una pose aparente. Como la sonrisa Anatolia de Kazan.

Buenos muchachos (Goodfellas, EUA, 1990), de Martin Scorsese, c/Ray Liotta, Robert De Niro, Joe Pesci, Lorraine Bracco, Paul Sorvino, 146′.

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