Informe Scorsese # 12: Taxi Driver, la guerra de un hombre solo, por Juan Pablo Susel

Escuchen, cabrones, desgraciados.

Aquí tienen a un hombre que no pudo tolerarlo más.

Un hombre que hizo frente a los pordioseros.

A las putas, a los cabrones, a la sociedad, a la mierda.

Aquí tienen  a alguien que les hizo frente.

Travis Bickle

Hace poco me contaron que un ex combatiente de Malvinas le había comentado a su psicoanalista que para él la guerra no había concluido. Treinta y cinco años después de la guerra de Malvinas, para este hombre, la guerra era algo que sucedía todo el tiempo, de manera interminable, una y otra vez.

Esa, podríamos pensar, es una de las premisas desde donde Taxi Driver todavía nos habla a 40 años de su estreno: es decir, desde la imposibilidad manifiesta de salir de los escombros a los que una sociedad condena a la gente que manda a luchar a una guerra imperial, como lo fue de la Vietnam.

Escribir sobre Taxi Driver es muy complejo: primero, porque es una obra maestra total; segundo, porque ese carácter icónico, casi de objeto sacro, hace muy difícil pensar desde el presente qué decir sobre una película que cada día pareciera decirnos más cosas. Quiero decir que, desde el mundo de la crítica, ya se escribió todo lo que se podría escribir sobre una de las películas fundamentales del cine americano de los 70. A veces la canonización de las obras de arte obtura la posibilidad de pensar libremente sobre ellas, más allá de cualquier adjetivación desmedidamente positiva.  Dejando entonces aclarado este problema, quisiera pensar qué es lo que transforma a Taxi Driver en la obra maestra que -todos estamos de acuerdo – es.

Podríamos empezar, desde el más furtivo subjetivismo, por la música de Bernard Herrmann que le dio a Scorsese esa melodía imposible de no silbar bajito, que resulta tan funcional en términos narrativos,  y que, en formato de blues, nos muestra a Travis Bickle patrullando la ciudad de Nueva York,  buscando saciar su violencia desmedida, contenida y reprimida. «No tengo más Dios», decía Spinetta en Artaud unos años antes de que se estrenara Taxi Driver, y el Travis Bickle abúlico y desterrado de todo tejido social, creado por Scorsese y Schrader, pareciera no hacer otra cosa que cumplir esa premisa de manera contundente.

Pueden pasar muchos años sin volver a ver Taxi Driver pero si a alguien le preguntan por ella seguramente recordará la escena del espejo en la que De Niro se transforma en el monstruo creado a imagen y semejanza de la sociedad. Ese mirar y hablarse en solitario frente al espejo («Are you talking to me?»), que presagia el final sumergido en pura violencia, es un momento icónico de la cinefilia que se desarrollaría durante los últimos 25 años del siglo XX y primeros años del siglo XXI. Esa violencia absurda, que tiene sus causas principales en el mundo, esa violencia de sujetos sin Dios que se encuentran aislados de manera radical casi prefigurando uno de los temas recurrentes en la filmografía de Scorsese, que pareciera atravesarla de manera dramática en sus últimas dos ficciones (me refiero a El lobo de Wall Street y a Silencio). La imagen especular de la violencia individual que va a desarrollar este antihéroe brutal no es otro que el reflejo de una violencia colectiva y política que no hace otra cosa que englobar a las violencias singulares de una sociedad en la que el horror se encuentra naturalizado (¿qué otra cosa que un aglutinador de constantes violencias simbólicas y materiales es el capitalismo?). Este ex soldado de Vietnam, que tiene insomnio y que maneja mirando el mundo que lo rodea de manera furibunda, podría emparentarse con el soldado John Rambo (Rambo, 1982) que a su regreso de Vietnam es acosado hasta el extremo de la tortura psíquica por un demencial y alucinado Brian Denehi. Ambos antihéroes son sujetos marginales y marginados a los que la guerra transformó en zombies que observan azorados el funcionamiento del mundo. Travis Bickle, como John Rambo  son hombres imposibilitados de vincularse con los demás, y esa imposibilidad deviene en obsesión y finalmente  en explosión inevitable.

Este sujeto asocial que hipnótica y fascinadamente filma Scorsese durante este viaje al centro del infierno,  y que posa obsesivamente su deseo sobre Betsy ( la bellísima Cybill Shepherd), es un sujeto condenado al fracaso afectivo porque, lisa y llanamente, ya no es un ser social. No tiene ninguna posibilidad de acceder a las cosas a las que acceden los demás (y en este sentido es notable la amargura con la que Scorsese nos muestra la imposibilidad de concretar esa historia de amor). Entonces  ese deseo será un deseo frustrado, deseo que jamás pasará al acto, será mero deseo ideal. Esa decisión de Scorsese, acerca de qué historia quiere contar, también nos permite pensar qué otra película podría haber sido Taxi Driver. Taxi Driver podría haber contado la historia de una reinserción social, pero eso la ubicaría en el mundo del anacronismo cinematográfico, o en el simple cuento de hadas (que Hollywood, por otra parte, sigue intentado contarnos).

No hay posibilidad alguna de redención para Travis Bickle y el espectador comprende el destino aciago que correrá este antihéroe prácticamente desde el inicio de la película. La sociedad americana de mitad de la década del 70 había perdido la ingenuidad y el cine americano, del cual Scorsese es claramente una renovación directa y brutal, tampoco podía darse el lujo de restituirla. Sin embargo, Scorsese no se limita a filmar el tormento interior de un personaje en su deambular pesadillesco sino que registra con precisión quirúrgica una fauna de ladrones, proxenetas y drogadictos en un registro intimista que ofrece una descripción notable del mundo y de la época narrada. Ese retrato en clave noir muestra a un tipo que se está desintegrando mientras su mirada se ve teñida de una crisis terminal y es desde allí desde donde decide tomar cartas en el asunto. El fuera de campo de esa Nueva York ruinosa es lo que hace que De Niro intervenga para poner las cosas en orden, reflejado esto de manera notoria en las tomas desde el interior del auto en las que, de modo apesadumbrado y apocalíptico, Bickle manifiesta con naturalidad: “Ojalá una gran lluvia cayera sobre esta ciudad y limpiara toda esta escoria”.

El De Niro icónico que se rapa a lo mohicano (¿qué otra cosa más representativa de un movimiento como el punk -fenómeno que surge en esos años 70- que De Niro rapándose la cabeza mientras le habla demente a la nada?) no es ningún detective a sueldo sino tan solo un derrotado estructural que decide ponerle un cierto orden a un mundo que carece en todo sentido de él. El guion, que con mano maestra lleva a cabo Paul Schrader, es una pieza de relojería  atemporal  y a la vez capta un clima de época, muy propio de la juventud americana que regresara sangrante de Vietnam. Es interesante, por otro lado, que Scorsese no establece una clara identificación con el punto de vista de Bickle. Aquí no hay goce placentero, ni disfrute canchero de la violencia, sino que su cámara observa a Bickle con prudente distancia, casi como si fuera un etnógrafo tomando notas  de una tribu sobre la que desconoce sus hábitos. Es como si Scorsese nos quisiera decir: «Miren lo que han hecho de todos nosotros».

Sobre el final de la película, aquello que se fue gestando de manera lenta y dolorosa durante cada escena explota en una violencia frenética, filmada de manera sublime con un profundo sentido del agobio físico, y llevada a cabo con una determinación suicida y abismal. Bickle se transforma, al final de Taxi Driver, en una máquina de matar con el objetivo consciente de salvar a una prostituta  de 13 años (encarnada de manera notable por Jodie Foster) de ese mundo sin piedad. La grandeza de esta película radica también en la humanidad con la que se filma el sufrimiento y la soledad de este antihéroe alienado por el sistema que lo transformó finalmente en la ruina de su propia existencia.

Taxi Driver (EUA, 1976), de Martin Scorsese, c/Robert De Niro, Cybill Shepherd, Jodie Foster, Peter Boyle, Albert Brooks, 113′.

 

1 Comentario

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Lean Bukkarespuesta
03/12/2018 en 09:48

Muy bueno, camarada. Un único detalle, ínfimo: el Flaco canta «No tengo más Dios» en ‘Aguas Claras de Olimpo’, perteneciente al disco Pescado 2, no a Artaud.
Nada, una boludez, pero para hacer a la crítica más prolija todavía. Saludos

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