Informe Scorsese # 14: La ansiedad de la influencia: El viaje personal de Scorsese por el cine norteamericano, por Matías Carnevale

En esta serie de artículos sobre el gran realizador estadounidense, quisiera dedicar algunas líneas a Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano, documental emitido por el Channel Four inglés en 1995 y producido por el British Film Institute, escrito y dirigido por el mismo Scorsese y Michael Henry Wilson. Reflexivo -casi intimista- y abarcador, el documental abre con una película a su vez reflexiva sobre el mundo de Hollywood: Cautivos del mal (The Bad and the Beautiful, 1952), de Vincente Minnelli, elección para nada fortuita, ya que trata sobre las tensiones entre el aspecto comercial del cine y las intenciones artísticas de varios directores. Scorsese explorará esta tensión fundamental a lo largo de su viaje.

Scorsese observa que, al crecer en los cuarenta y los cincuenta, se obsesionó con el cine. Comparte con su primera experiencia como estudiante metódico del arte la lectura obsesiva de A Pictorial History of the Movies, libro que solía retirar de la Biblioteca pública de Nueva York y que, en sus propias palabras, “lo hechizó” pese a que no había visto muchas de las películas allí analizadas. Bajo ese influjo incontrolable, Scorsese incluso llegó a robar fotogramas del libro. La primera película que recuerda, añadiendo una anécdota respecto del contexto en el cual fue a verla, es Duelo al sol (1946) de King Vidor, un western condenado por la iglesia dada la alta carga sexual que lo atraviesa.

En la década de los cincuenta, Scorsese halló su vocación en el cine, que de una pasión pasó a ser un modo de vivir. El director recorre una serie de películas que no siempre fueron de reconocida valía cultural pero fueron claves para él en este período: The Naked Kiss (Scorsese vuelve a Samuel Fuller una y otra vez), Murder by Contract, The Red House, The Phenix City Story, con un subtexto antisegregacionista. Su propia selección es “oscura” y no debe tanto a los films prestigiosos de la época que recibían toda la atención del público y de la crítica.

Para este análisis he tomado dos conceptos que desarrolló el imprescindible crítico Harold Bloom, que si bien los relaciona con la poesía y la literatura en general serán útiles aquí: la ansiedad de la influencia -que continúa lo sugerido por Borges en “Kafka y sus precursores”, en donde “cada escritor [cineasta, por caso] crea sus precursores”— y la idea de un canon, de un listado de pretendido valor universal e incuestionable. Para su documental, Scorsese parte de una premisa sencilla y honesta: es el recorrido propio de un cineasta norteamericano del siglo XX, sin intención dogmática o necesariamente pedagógica. En casi cuatro horas, su mirada atraviesa un siglo de cinematografía estadounidense, al igual que hizo con el cine italiano en 1999, para dejar en claro que los directores que eligió, los géneros que consideró y las películas que analizó son las que a él lo influyeron y formaron como realizador. Es un itinerario explícito, sin ambages.

La película está estructurada en tres partes, a su vez subdivididas en títulos que resumen las distintas aristas de lo que ha implicado ser un director de cine en Hollywood, al menos hasta la última década del siglo XX.

El último refugio, con guión de John Huston y las actuaciones de Ida Lupino (izquierda; Scorsese además la menciona en su listado como directora) y de Humphrey Bogart (derecha) como un exconvicto que vuelve al ruedo. Tuvo su remake en 1955, He muerto mil veces, también comentada por Scorsese.

Los dilemas de un director. En este segmento, el director ofrece una reflexión honesta y profunda acerca de los procesos creativos y el conflicto entre arte y comercio. Con los testimonios de personalidades fundamentales en la historia del cine norteamericano como Gregory Peck y Billy Wilder, Scorsese nos lleva a los días de gloria del “sistema de estudios”, en los que MGM, Warner y Fox se disputaban el dominio de las pantallas estadounidenses e intentaban diferenciarse entre sí a nivel estilístico y estético. Scorsese nombra a Alfred Hitchcock y Frank Capra como dos de los directores que supieron hacerle frente al poder de los productores. En esto, tal vez, Scorsese también esté hablando de sí mismo.

El director como narrador de historias. Aquí Scorsese analiza en detalle los géneros fundacionales del cine norteamericano: el western (“nacido de la frontera”), las películas de gangsters (“nacidas en las ciudades de la costa este”) y los musicales (“nacidos en Broadway”). A fin de cuentas, un gran cineasta es alguien capaz de contar una historia. Para Hollywood, esto ha significado que un director debe ser alguien avezado en el uso de convenciones, estereotipos, fórmulas y clichés. Scorsese cita a The Great Train Robbery (1903), un western, como uno de los primeros ejemplos de una película que sigue las convenciones de un género, o que más bien las inicia. Fue D.W. Griffith, sin embargo, quien sentó las bases para muchos de los géneros propios del cine norteamericano. Raoul Walsh, su discípulo, continuó con esa tarea, y Scorsese recurre a una escena de El último refugio (High Sierra, 1941) para explicar motivos que serían lugares comunes en el cine norteamericano, uno de ellos es la simpatía de la audiencia hacia el renegado, hacia el bandido; otro, el destino trágico del villano.

El director como ilusionista. Scorsese aquí coincide con la cita de Godard en la que afirma que “el cine es el fraude más hermoso del mundo”, y se embarca en una explicación histórica de la evolución del lenguaje cinematográfico a la par de los avances de la tecnología. Scorsese vuelve a tomar la figura de Griffith, quien no tuvo una educación formal como artista, para atribuirle la habilidad de hacer que el cine se diferenciara del teatro, y lo rescata como una figura de inestimable influencia para el cine norteamericano, partiendo de su uso novedoso de planos en El nacimiento de una nación (1915). De Griffith Scorsese pasa a Cecil B. DeMille, cuya Sansón y Dalila (1949) dejó una huella indeleble en el director de Casino. Por otro lado, los efectos especiales de Los diez mandamientos (1956), también permanecieron en la memoria de Scorsese.

Convirtiendo el agua en sangre, Moisés vence a los magos del faraón en la epopeya bíblica Los diez mandamientos.

En el pasaje del cine mudo al sonoro, el cine norteamericano adquirió un lenguaje mucho más complejo, y debió desprenderse de los viejos vicios del período silente, como la pantomima. Al llegar a Hollywood una serie de expertos en sonido con formación nula en lo cinematográfico, se perdió algo del movimiento de la cámara; no obstante, Scorsese, con cierta admiración, menciona a Tay Garnett, director que insistió en no dejar quieta la cámara. Por otra parte, la llegada del sonido pudo ser aprovechada en otros aspectos, por ejemplo, dándole sentido a lo rítmico. Scorsese cita a El enemigo público (Wellman, 1931) y a Scarface (Howard Hawks y Richard Rosson, 1932) como prueba de los distintos niveles de significado que el sonido le añadió al cine.

Otra de las novedosas herramientas de las que dispusieron los ilusionistas de Hollywood fue el color, que le añadió una dimensión de mayor complejidad a la imagen filmada. La ilusión, para Scorsese, se hizo aún más fascinante con el Cinemascope. El director menciona a Elia Kazan y su Al Este del Edén como ejemplo de un uso sabio del nuevo formato, y también (de nuevo) a Vincente Minnelli como un director que supo aprovechar la innovación.

Una de las últimas técnicas que Scorsese menciona es el uso de imágenes generadas por computadora, y aquí el director opina que “Somos todos hijos de D.W. Griffith  y Stanley Kubrick”, ambos magos eximios del arte ilusorio de la pantalla grande.

El director como contrabandista. En este segmento, Scorsese celebra a los directores que han influido en su carrera, y de quienes ha aprendido para forjar su estilo. También ensaya una apología del cine clase B, por su capacidad de desafiar las convenciones mercantilistas de los grandes estudios, resultando así en una mayor libertad creativa. El listado aquí se pone más que interesante: Edgar Ulmer, Fritz Lang…, pero presenta un problema, en forma de interrogante, ¿hasta qué punto se vio influido por estos nombres, siendo que en la filmografía de Scorsese, por ejemplo, no encontramos modelos de fantástico o ciencia ficción? La extrañeza nocturna de After Hours (1985) o la repetición cíclica, casi mitológica, en Apuntes al natural (Life Lessons, el primer segmento de Historias de Nueva York, 1989) tal vez no alcancen para dar respuesta al asunto. Es en el cine noir, “más que un género, una atmósfera”, en donde Scorsese halla el lado oscuro de la sociedad norteamericana, lo que sí se vio reflejado con asiduidad en sus propias películas.

Un tranvía llamado deseo (1951), un retrato de posguerra de la brutalidad y la locura.

El director como iconoclasta. Aquí Scorsese considera a aquellos directores “visionarios, renegados” que atacaron de lleno, de frente y sin sutilezas, al sistema mercantilista hollywoodense. Recurre a su conocimiento de la historia de Hollywood otra vez, regresando a Griffith para mostrar una faceta menos glamorosa y a menudo soslayada en su carrera, y añade a Eric Von Stroheim al listado de iconoclastas. Habla de Orson Welles como el máximo representante de su idiosincrática agrupación, “un joven mago” que empleó la cámara como un instrumento para hacer poesía. El club se hace más atractivo con socios como Elia Kazan (a quien Scorsese dedicó un documental, Una carta a Elia, en 2010), Billy Wilder, Sam Peckinpah, y Arthur Penn, quienes expusieron en sus films temas delicados para la sociedad norteamericana de los cincuenta y los sesenta como abuso de drogas, racismo, o delincuencia juvenil, que serían recogidos y explorados por cineastas del Nuevo Hollywood en los setenta.

Apuntes finales. En su doble rol como divulgador y conservacionista -consideremos su perseverante labor en pos de la restauración y conservación de material en The Film Foundation—, Scorsese no falla. Además, como narrador realiza las intervenciones justas en los momentos adecuados, dejando que las imágenes hablen por sí mismas, que a fin de cuentas es parte del asunto en el cine.

Ciertamente, algunas otras películas podrían haber sido incluidas en Un viaje personal, pese a su elección de más de 130 títulos (¡cuán difícil, sino imposible, es conformar a todos los espectadores!) pero, como señala la sabiduría popular, “El que avisa no traiciona”, y Scorsese—fiel a un estilo de trabajo que logró superar todo intento de un émulo amateur e hizo de él un director indispensable para la historia del cine del siglo XX—no lo hace.

Scorsese menciona a La marca de la pantera (1942), de Jacques Tourneau, como ejemplo de un film de bajo presupuesto que funciona por sugestión. No es casual que Scorsese, salido de la escuela de Corman, ejerza una defensa del cine clase B.

Un viaje personal con Martin Scorsese a través del cine americano (A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies, EUA, 1995), de Martin Scorsese, 225′.

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