Primero, Estados Unidos. La versión más recargada del Sueño Americano, sobreviene luego de la promoción de Estados Unidos como Nación triunfante desde la posguerra. Desde ese momento, años de triunfalismo a través de los géneros cinematográficos tradicionales, confirmados a modo de fórmula.

Pero sobre todo a partir de los sesenta, surge la gran pregunta de los cineastas del Norte: ¿Qué hacer con el Sueño? ¿Sostenerlo, interpelarlo, parodiarlo, destrozarlo? El arco de posibilidades se presenta hasta hoy de lo más diverso, revelando interesantísimas zonas de conflicto de formas de pensamiento y poéticas desde la cámara. John Schlesinger con Cowboy de medianoche (1969) le asesta un contundente cachetazo al Sueño, aunque solo desde el planteo argumental; casi nada a través de la forma. El montaje orgánico norteamericano, la lógica de conflicto clásico y el Método del Actor’s Studio se presentan tan vivos como de costumbre. El “casi” responde a que los lucers Joe Buck y y Ratso han perdido el objetivo – tan marcado en cualquier entramado de género – deviniendo personajes erráticos. Y si de curvas ascendentes se trata, la metáfora del imperio condensada en la famiglia de El Padrino (Coppola, 1972), da cuenta de una refundación del Sueño, ahora sobre cadáveres; tren al cuál se suben muchos directores contemporáneos.

La Caída más contundente, sincera y efectiva es la que compromete los aspectos formales del material. John Casavettes, aún parándose en la historia, es el paradigma de la Caída más genuina. No es anecdótico por lo tanto, que elogiara el debut de Martin Scorsese en el largometraje, llegando a afirmar que ¿Quien golpea a mi puerta? (1967) era tan buena como Citizen Kane (Welles, 1941). Pensando en el Sueño, en el joven Scorsese el término conflicto es bien pertinente. Pero la pregunta sobre la forma con que dispara su carrera, más adelante será resignada para entregarse al tobogán ascendente: resolución del conflicto en la dirección más habitual. Involución o no, del cine de Scorsese se sigue hablando.

Luego, Italia.
La vedette de ¿Quién golpea a mi puerta? es un concepto de montaje que no se repitió en su obra. La apertura que presenta el universo de la película y su director, es casi un cortometraje autónomo. En él hace su aparición el personaje de la “madre”, encarnada por quien diera vida al mismo Scorsese, Catherine. Porque el personaje del joven J.R. (el veinteañero debutante Harvey Keitel) alberga en gran medida la subjetividad del cineasta. Envuelto en una rutina musical concebida desde una contundente batería de sintetizador, Catherine – de cincuenta y cinco años en ese entonces – cocina un pastel de carne para un grupo de niños. Una escena con la figura de La madre como protagonista absoluta. Pero a su vez, estructurada por medio de una presencia que la contiene y reafirma en su rol: sobre una mesada con espejo ubicada contra una pared del recinto, la estatua de una Virgen de cerámica con el Niño en brazos. Sobre la misma, frente a la estatua, una vela santa con su tímido fuego encendido genera el marco completo. La imagen que inaugura la película engloba todo el universo: un plano cerrado sobre la figura de la Virgen, pero no tanto para que no entre en cuadro el espejo en el cual se refleja la figura humana. Por lo tanto, ambas mujeres son dos aspectos de lo mismo, virgen y madre: para el joven religioso J.R., la mujer ideal. La imagen de una progenitora sin sexo en directa relación con una de las más populares figuras de la Trascendencia. Luego, un minuto y medio de tomas cortas en las cuales asistimos al proceso de amasado, cocción y servido del alimento a los niños. Las tomas se alternan con planos cada vez más cerrados sobre el rostro de la estatua que, ya subjetivada,  regentea todo y protege a la familia. El último plano de este prólogo integra a los pequeños comensales, Catherine de pie ante ellos y la figura de cerámica regenteando la escena “de espaldas”, como desde una cámara semisubjetiva. Los espectadores, por lo tanto, estamos ubicados en el lugar de la Virgen y domina el Universo. El primer concepto visual que abre el primer largo de este norteamericano religioso descendiente de italianos, resulta el disparador del mundo en blanco y negro de ¿Quién golpea a mi puerta?

Tres momentos, una estructura. Lo que se terminó conociendo como la película definitiva, en realidad es la tercer y última versión de la misma; el resultado final de este notable comienzo para la visibilidad de Scorsese. Un primer corte, titulado Bring on the dancing girl (Llevar a las bailarinas), ofrece un universo de tres erráticos veinteañeros, aprendices de patoteros por mero aburrimiento. Una forma de mostración del tedio, efecto de la ausencia de objetivo en una sociedad que poco tiene para ofrecer más que el deambular por contextos de cemento tan familiares como hostiles, de la Pequeña Italia, en Nueva York. Pecaminosos que anhelan esposas vírgenes. Al pelear se persignan, como si se llevaran aquella estatua a todos lados. Cada cineasta que aborda tal problemática occidental, decide si sus personajes se inscriben en un vagabundeo que depende de una historia lineal, o bien si se tornan percepción y no cuento, haciéndose presente el tiempo como tema mismo de la película, invitado a acompañar el espectador ese peso del errabundo, de ir a ningún lugar. Este primer corte realizado en condiciones precarias, no terminó de conformar a los involucrados en el proyecto hasta que apareció dinero suplementario para sumar material adicional.

 Es así como en una segunda versión se incorpora uno de los recursos más habituales en función de narrativizar el relato: la historia de amor. Aparece The girl (Zina Bethune), personaje sin nombre del cual se enamorará el joven J.R., eje de la trama. Amor que fracasa, pero le agrega el componente quizá más explotado en el cine a la hora de convocar público. De todas formas, el material terminó viendo la luz del estreno gracias a un distribuidor que solicitó agregar un último insert, el cual resultó en el corte final: una escena en la que el protagonista se acuesta con varias mujeres alternadamente, aportando requeridos desnudos.

 A la luz del resultado final, estos agregados lejos de ponerse en evidencia como injertos, potencian la estructura definitiva que se terminó estrenando en 1967.  El universo erratico no se diluye con la última versión sino que adquiere una nueva dimensión, atropellado por la mirada de un mundo femenino que se defiende simbólicamente del contexto machista de la película, por medio más que nada de la ahora coprotagonista. Dialéctica que disputa jerarquía al trío de amigos como única posibilidad de subjetivación del universo.

Fin del Sueño, tope del Cine. La escena en que J.R y la chica se conocen en el buque de pasajeros de Staten Island, incluye un plano secuencia de cinco minutos, a través de una cámara que recorre sus cuerpos desde angulaciones y distancias que da mucha más cuenta de los cuerpos que de la situación. Tal conducta de la lente juega a favor del planteo sobre el tiempo en la película. La continuidad en el entramado de planos y tomas se encuentra subvertida; pero se trata de una subversión que tiene en cuenta lo que por momentos combate: su forma más tradicional, dado que por escasos  momentos es retomada. Diferencia fundamental con el cine de John Casavettes, cuya decisión política es relegar sin tregua el centrado de la cámara y del espectador, al cual Scorsese por momentos vuelve como anclaje que piensa necesario.

La conversación de la pareja ronda sobre un catálogo de tópicos y estandarizaciones  cinematográficas a modo de citas y referencias. La identidad de J.R. se compone en torno al western, John Wayne y Más corazón que odio, la revista Play Boy, Lee Marvin y Un tiro en la noche, o Rio Bravo por citar algunos de los ejes del diálogo. Aquí es donde el mundo de representaciones es puesto en trance; es en aquella década cuando algunos cineastas se dan cuenta de un tope del mundo ilusorio: el Sueño Americano ya se presenta como inviable. Autores que se volcaron a la autoreferencialidad y la nostalgia; solo quedaba evocar, citar, homenajear, parodiar a lo que consideraban como grandes momentos del cine y del país que habitaban y que les prometió un sueño eterno. La interlocutora de J.R., reticente a la cultura de masas, luego de admitir su conocimiento sobre el western afirma tímidamente: “Normalmente no admito que me gustan las películas del Oeste”. A lo cual J.R., exponiendo la relación de su padre Scorsese con el cine, contesta: “¿Por qué no? A todo el mundo le deberían gustar. Eso resolvería los problemas de todo el mundo”. La chica se deja subordinar momentáneamente por el mundo masculino de su partenaire y del western, y dice riendo: “Está bien: me gustan las del Oeste”. Pero el cine como pasado y compulsión a que sobreviva en el presente se retoma en una escena posterior en la cual en una caminata nocturna J.R. le dice sin pudor: “¿No te da vergüenza no haber visto una película de John Wayne?”. Por supuesto: John Wayne encarnaba la representatividad de aquella gran Nación en su máxima expresión. Pero ya en los sesenta, para quien quisiera verlo, el Sueño ya es un paraíso perdido. Es la década en que los sueños caen en diferentes latitudes. En Francia, la Nouvelle vagueautorizó vagabundeos con la punta de lanza de Los cuatrocientos golpes (Truffaut, 1959), y con quién más se promovieron las citas y referencias cinéfilas fue con el cine de Godard. En nuestro país, directores como David José Kohon y Rodolfo Kuhn se pensaban como eco local de esta nueva ola francesa: la cinefilia y el itinerario sin rumbo de Los jóvenes viejos (Kuhn, 1962) parece resonar en ¿Quién golpea a mi puerta?

La mujer Ideal. En tal sentido, luego de una salida al cine en la cual J.R. y la chica salen de una función de Rio Bravo, ella le blanquea su empatía con el personaje femenino, que Hawks presenta como dominante en su relación con John Wayne. El la denomina “perra”, porque para J.R. hay “mujeres” y “perras”. En medio de la escena, irrumpe el insert que se agregó en la última versión: él en una habitación con varias mujeres desnudas, alternadamente. Dicha escena se actualiza como un entramado de montaje de tomas cortas que juega entre sectorizar los cuerpos y ubicarlos en planos enteros en modo fragmentario. Se trata de una expresa escena de imágenes mentales. De hecho, la misma termina con él “asesinando” a una de las “perras” desparramándole un mazo de cartas sobre el cuerpo. De nuevo en la escena de la salida del cine, J.R. le dice: “Una perra no es exactamente virgen. Uno se divierte con ellas. Uno no se casa con una perra”. Esto delimita el comienzo del fin de una incipiente relación que jamás se consumará. Ella, mas adelante decide confesarle que resultó violada por un antiguo novio. Desde ese momento, para J.R. ella ya está marcada. El fin definitivo de la relación será a partir de la frase más desafortunada del personaje masculino: “Te perdono”. Pero en el mapa mental del protagonista, que se constituye en la película ¿Quién golpea a mi puerta?, la bella Zina Berthune en ningún momento aparecerá desnuda. Y esa diferenciación con las otras pertenece a la moral no solo de tal criatura, sino de su padre Scorsese: tanto él como su criatura la preservaron. Sin embargo, esto no quita que en el mundo de la película, aún la mejor mujer parece venir con falla: el pecado original. Aunque se haya producido contra su voluntad.

El marco elegido por el personaje para el cierre de la película no podía ser más simétrico con la apertura: una iglesia. J.R. entra a confesarse en modo compulsivo. El espacio se termina devorando al personaje: dominan por todos lados los íconos religiosos, entre estatuas y representaciones varias de una omnipresencia que este joven creyente necesita en modo imperioso. En su ingreso al confesionario lo asalta la imagen de ella besándolo, en paralelo con su persignación. Y el texto: “Me arrepiento de corazón de todos los pecados que he cometido, porque con ellos ofendí a un Dios tan bueno…” La violación se actualiza en su mente. Montaje entre las estatuas, el rostro de aquella la joven ya no anónima y la de su mujer ideal: la madre de la apertura sirviendo el pastel a los niños. Una madre nutricia en vínculo con una potencial madre: aunque el protagonista no la acepte, su mente le gana. Lo que estructura el universo es aquel comienzo con el reinado de las vírgenes, en simetría con el final de estatuas sagradas. Los universos privados sancionados a partir de su alienación por la concepción más antigua de lo Uno.

¿Recuerdo o imagen mental? La complejidad de la estructura detallada nos conduce a un pensamiento obsesivo sobre el montaje. Y uno de los hallazgos del mismo es el agregado de las escenas posteriores con la protagonista en la segunda versión. Si la intención fue incorporar el material a modo de recuerdos de J.R., ubicándola a ella en su pasado reciente, el montaje fuera de la línea de continuidad – tendencia en todo el material -, y varios de los momentos previos y posteriores a estos supuestos flashbacks, deja abierta la posibilidad de que no sean puntualmente instancias en que J.R. “se acuerde” de ella, sino de que The girl se encuentre instalada en su subjetividad, que irrumpa sin permiso y azarosamente en su mente, como  instancias superadoras de insuficientes flashbacks que supeditarían la mente al dominio absoluto por parte del yo: el individuo controlando su subjetividad. En cambio, la cámara de ¿Quién golpea a mi puerta? invita a ampliar las posibilidades de relación con el mundo.

La otra variante de la Caída. Otro punto de apoyo temporal para la Caida del Sueño Americano es la Gran Depresión de 1929. En principio, centrar las historias en este período ya es aunque sea un comienzo para pensar en términos de debacle social, a pesar de la trampa de muchas épicas como Viñas de ira (Ford, 1940), que encuentran su excusa para unificar al pueblo, recomenzar de cero y retomar el Sueño. Pero siguiendo nuestra línea de análisis, sin cuestionamiento o subversión de las formas resulta insuficiente para promover el reposicionamiento de un  espectador amparado tradicionalmente en la comodidad que otorga la linealidad. De todas formas, es un paso.

Es en dicho contexto en que se ubica la segunda película de Scorsese, Boxcar Bertha (1972), la cual pareciera dar vuelta la página con respecto a su antecesora. Sin embargo, la diferencia entre ambas se constituye en el aspecto que permite dialectizar ambos materiales. Boxcar Bertha fue subvalorada por la crítica. De hecho, el sistema de representación que se pone en juego encuentra en varios tramos del camino, “errores”, desde el podio de la corrección política cinematográfica. Desde esgrimir problemas de verosimilitud en ciertas situaciones y en la composición de la psicología de los personajes, o dificultades en la organización del contexto histórico.

De aquí, dos interrogantes que se desprenden uno de otro. Primero: ¿Qué se le exige al llamado cine de autor? Y más allá: ¿Qué se le exige al cine? Desde una supuesta fidelidad a un camino que parecía haber trazado a partir de su anterior material, Scorsese ni siquiera debería haber aceptado la financiación de Roger Corman, director de cine de explotación clase B y con el eje en el efectismo. 

Conflicto. Basada en hechos reales, la historia de la veinteañera (una vez más) Bertha Thompson se ubica en apariencia en el punto de vista antagónico a la Virgen/Madre de ¿Quién golpea a mi puerta? Ni siquiera se trata de aquellas perras oníricas, sino literalmente una puta. Pero no será este caso la excepción en la cual la combinación heroína/puta conduzca inevitablemente a su justificación moral: Bertha deviene puta a su pesar. La historia de su derrotero y la del grupo de asaltantes de trenes que la acompaña, juega como excusa narrativa: la metáfora radica en el desamparo de una joven con su padre muerto en la primera escena de la película por culpa de la presión laboral de su patrón, en el presente marco de miseria. Una joven a la que luego de perderlo todo, en un momento solo le queda prostituirse para sobrevivir. Aunque la prostitución en Bertha es de carácter circunstancial, por lo cual Scorsese continúa por un lado en la Caída del Sueño en cuanto al contexto histórico y al fracaso inevitable de la empresa del grupo, pero retoma la ilusión clásica al plantear la figura del héroe colectivo, el héroe individual y la heroina. Por la vía de la identificación, el Sueño se reinstala a través de Boxcar Bertha: el público necesita héroes, y Scorsese/Corman se los darán.

Dadme un cuerpo. Pero los sentidos del espectador en función de acompañar el itinerario de Bertha, comienzan por su cuerpo. La amplia pollera que cubre sus piernas en medio del plano general del campo en el cual se encuentran trabajando Bill Shelley (David Carradine) y Von Morton (Bernie Casey), no impide que uno de sus muslos le pique y se rasque, dejando descubrir para beneplácito de los ojos de Bill y del espectador no de  Scorsese filmando el barrio italiano, sino de ese Corman que “aconsejaba” que cada quince páginas de guión, el cuerpo desnudo ocupara el eje de atracción. La primera escena de Boxcar Bertha es solo el comienzo. Es así que durante el primer encuentro entre Bertha y Bill, que marca el debut sexual de la joven en el vagón de un tren de carga, el cuerpo femenino se presenta ya no ante espectadores sino ante público. Luego, la anatomía despojada de Barbara Hershey es capturada por la lente de Scorsese en dos escenas de sexo puntuales, con el fantasma de Corman “aconsejándole” al oído.

El cuerpo de Bertha contestándole a aquel cuerpo preservado de Zina Bethune en el primer largometraje: ya no están los ojos del juicio.

Transacciones. La relación que comienza ya se presenta anómala: al despertarse Bertha, él ya no está. A cambio, le dejó un dinero que la joven acepta riendo para sí. Este se constituye en un anticipo de sus acciones prostibularias cerca del final de la película. Escaso en un contexto de país quebrado, el dinero se presenta simbólicamente como mediador de las relaciones de Bertha con los hombres. En el marco del desamparo de Bertha, va de suyo: de ahí la risa. De hecho, faltando pocos minutos para el desenlace, ya habiéndose ella prostituido en un burdel, se encuentra con uno de sus compañeros de grupo, Von Morton, quién salió de la carcel. Ella le dice: “¿Sabes lo que hacía cuando estaban en prisión?”. Él responde: “No me digas nada a menos que te pregunte (…) Habrás hecho lo mejor que hayas podido, Bertha…”. En este texto la moral de Scorsese y de su viejo hijo J.R. desaparece, promoviendo una dimensión ética. Más allá de si el responsable de este texto es Corman, Scorsese o Ben Reitman, el autor de la autobiografía de Bertha Thompson en la cual se basó la película. Lo importante es que el director firma y suscribe este corpus que habla por él. 

Marco y citas. Y es desde este entramado que el punto de vista lo llevan las prostitutas, los sindicalistas, los negros, los presidiarios y el ideario comunista. El universo de este retrato de la Gran Depresión, en donde la marginalidad se erige en pueblo. El sindicalista Bill Shelley y el negro Von Morthon trabajan para el mismo terrateniente que conduce a la muerte al padre de la bella Bertha, hecho que conduce a una pelea cuerpo a cuerpo entre los representantes de las clases sociales. Desde aquí, la escalada será – a pesar de Bill – hacia el mundo del delito con eje en el asalto de trenes, con la incorporación al grupo del entrañable estafador Rake Brown, neoyorkino del Bronx. El código no es el del drama, sino el de la aventura, por medio de un microclima que promueve la mayoría de las situaciones desde una distancia humorística. Aparecen varias citas cinéfilas que en este caso se integran orgánicamente al relato, no a modo de catálogo como en ¿Quién golpea a mi puerta? El momento más explícito es en el cuál Bertha luego de haber perdido al grupo, y en un estado de vagabundeo mucho más efímero que el de los personajes de la Pequeña Italia de los sesenta, pasa por la puerta de un cine y comparte el cuadro cinematográfico con los afiches.

Cierre trascendental. Del mismo modo en que se hacen presentes las referencias cinematográficas y sociales, el cierre religioso no podía estar ausente en el mundo Scorsese. En varias oportunidades, la protagonista debía subir a un tren de carga en movimiento, saliendo airosa en cada intento. Pero en el final, el tren va acompañado de su amante crucificado sobre una de las paredes. Ella llega a estar a la par de un acceso para poder subir pero elige, en su desesperación por que el tren se detenga, correr a la par del cuerpo colgante. El tren toma velocidad, y el cuerpo de la María Magdalena contemporánea que es Bertha, queda atrás. La imagen final de Bill Shelley como mártir demuele la distensión del código en que se planteó toda la película. El trago amargo evita cualquier reconciliación o encuentro en el mundo de los vivos.

Confluencias. Las primeras dos incursiones en el largometraje de este creyente ítalo americano, se presentan en principio diferentes pero con ciertas confluencias. El protagonismo por parte del mundo marginal, puesto o no en tela de juicio, será tema de varios de los momentos más reconocidos de su obra. Otra similitud son los amores que no mueren, por más que la tozudez en un caso o la muerte física en el otro los separe: el olvido se encuentra fuera de los planes de los ideales de trascendencia. Por otra parte, tanto la chica anónima del ferry como la sufriente Bertha, se encuentran atravesadas por una nobleza y una ética personal que las enfrenta a la moral del universo circundante, erigiéndose en heroínas.

Y esa vuelta al pasado obligada que es el cine, así como un universo religioso que regala la compensación más tranquilizadora. Martin Scorsese no puede cesar de buscar ilusiones de trascendencia a través del cine. No puede abandonar su propio Sueño.

¿Quién golpea a mi puerta? (I Call First/Who’s That Knocking at My Door, EE. UU, 1967), de Martin Scorsese, c/ Harvey Keitel, Zina Bethune, Anne Collette, 90′. 

El tren de Bertha (Boxcar Bertha, EE.UU, 1972), de Martin Scorsese, c/Barbara Hershey, David Carradine, Barry Primus, 88′.