Arkham Asylum es uno de los lugares más interesantes del universo Batman y DC. Es la institución mental donde el propio Batman encierra al 90% de los asesinos, delincuentes y genocidas a los que se enfrenta (desde Joker, pasando por el Espantapájaros, hasta Harvey Dent Dos Caras). En este lugar, tipos que complotan contra el Estado y la ciudadanía, roban, delinquen, trafican, violan y matan son encerrados y aislados de la sociedad bajo el aparente cargo de inimputables por sus problemas mentales. En la gran e impresionante novela gráfica de Grant Morrison y Dave Mckean, Arkham Asylum (1989), Batman deber entrar en la institución mental después de que Joker encabezara un motín y tomara el lugar. El jefe Gordon lo ve titubear antes de tomar la decisión de ir al loquero y le pregunta si “tiene miedo”. Batman le dice que no le tiene miedo a los delincuentes y lunáticos de adentro (al fin y al cabo, él los encerró); a lo que tiene miedo es a sí mismo, a ver(se) en ese lugar reflejada su propia locura.

Joker, en el comic, es un delincuente brillante. El único en el universo DC (junto a Ra’s Al Ghul) a la altura del intelecto y, sobre todo, la determinación de Bruce Wayne. El problema está en que a ese intelecto y a esa determinación los utiliza para delinquir de la forma más depravada, cruel, obscena y deleznable posible. Es, prácticamente, una inversión absoluta de Bruce Wayne/Batman: Batman es negro y la seriedad absoluta; Joker es colores y risa decrépita; Batman es disciplina y moralidad extrema (la que lo lleva, entre otras cosas, a no poder matar a sus enemigos), Joker es caos e inmoralidad absoluta; Batman es un multimillonario que decide por las noches vestirse de murciélago gigante para aplacar el caos delictivo de una ciudad enorme y miserable como Gotham, Joker es un lunático anónimo que se viste de payaso para generar la mayor cantidad de caos en esa misma ciudad enorme y miserable. Batman y Joker son, aparentemente, complementos dentro de una dialéctica enferma y enfermiza de la urbe -a lo Roberto Arlt- moderna, capitalista y barrocamente industrializada; una urbe que lejos de ser el reflejo máximo de la civilización (¿hegueliana?) es el fracaso más temible de la sociedad industrializada de la posguerra.

Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) -en vez de Jack Napier[1]– es el nombre que elige Todd Philips para su Joker. El tipo es una suerte de engendro dócil treintañero y atormentado que vive con su madre senil en un departamento de mala muerte en Gotham y que trabaja en una compañía de payasos a los que mandan a diferentes eventos -desde alegrar chicos de la unidad oncológica de un hospital hasta promocionar jugueterías en liquidación por quiebra-, con una risa compulsiva que no puede controlar, una batería interminable de psicofármacos para que se sienta “normal” (al menos, tranquilo) y una consulta mensual con una psicóloga pagada por la asistencia social a la que le importa poco y nada su estado mental. Arthur Fleck, desde su infancia hasta su adultez en Gotham, recibió (y recibe) todo tipo de abusos. Su día a día es, prácticamente, un deambular tormentoso entre un abuso y otro. Todd Philips toma, con ello, una decisión netamente ideológica y política para su película: el Joker no va a ser la expresión -ética, estética y psicológica- de un delincuente esencialmente maligno sino la consecuencia de una sociedad que atormentó desde niño a un sujeto particularmente intrascendente. Joker no es malo porque nació malo, sino, en términos recurrentemente posmarxistas y foucaultianos, casi, porque la sociedad (y su familia) lo hizo así. Todo lo que sucede entremedio es un espiral en caída libre, maravillosamente estético, donde la película -entre la música y su impecable fotografía- muestra en dosis cómo el más terrible criminal de la historia de Gotham va tomando forma, va moldeando su psicosis, va llegando a su propio punto de clímax sociópata donde asesinar no sólo será liberador, sino oscuramente espiritual y socialmente simbólico. Cultural.

Martin Scorsese[2], que odia al universo cinematográfico de Marvel, parece ser la broma de Philips en una película carente de cualquier tipo de chiste. El rey de la comedia (1983) y Taxi Driver (1976) parecen parir (cinéfilamente) este espiral de locura y muerte de Philips. El personaje de Robert De Niro (Murray Franklin en la película) parece ser la parodia simbólica a partir de la cual Fleck encontrará un detonante para ser el Joker. Para Philips, la maldad de Joker no es un (auto)descubrimiento si no un laberinto sin salida donde nada y, sobre todo, nadie puede recuperarlo, salvarlo, mostrarle el centro del laberinto para que a partir de allí busque todas las salidas posibles. Fleck está condenado socialmente a ser Joker y la sociedad en su conjunto, luego, será la condenada por Joker según sus torturados instintos. Todo es cuestión de tiempo y, especialmente, de circunstancias. La película de Philips es una aglomeración perfecta (estéticamente al menos) de circunstancias. Circunstancias oscuras. Muy oscuras. Perturbadoras más bien.

Thomas Wayne (Brett Cullen) es dueño de las Empresas Wayne. Un mega holding mundial que lo posiciona como la persona más rica de toda Gotham. Pero Gotham está en quiebra. Alta recesión, falta de empleo, una huelga de basureros que llena la ciudad de basura y ratas, despidos a mansalva, delincuencia atroz, recortes de presupuestos en las instituciones estatales. Los ricos se robaron todo, y la clase media y pobre se vuelve, prácticamente, una misma frontera de resistencia y de resentimiento. Thomas Wayne los trata de “payasos” públicamente por televisión a aquellos que asesinan yuppies detestables de su empresa en señal, aparentemente, de venganza por la situación social que atraviesa Gotham. Thomas Wayne es el otro gran símbolo que utiliza Philips para su manifiesto ideológico y político: los ricos, su avaricia, su falta de empatía social, los desmanes comunitarios que generan en favor de su propia codicia capitalista, son el principal problema de cualquier tipo de pobreza económica o ética en Estados Unidos[3]. El rico produce al pobre a todo nivel. Las fantasías y delirios de la madre de Fleck, Penny (interpretada por Frances Conroy), con Thomas Wayne -que se las traslada a su hijo- son todo un síntoma de esta relación asimétrica donde el rico, supuestamente, debe cuidar al pobre, debe sacar al pobre de su pobreza, debe ayudar -¿bíblicamente?- a su prójimo desprotegido. Que no lo haga es una decisión política más que ética. Philips alimenta a su Joker en esa decisión. Arma atmósferas y contextos -es una maravilla estética, realmente, la Gotham recreada en el film- inolvidables a partir de esta decisión. El problema -uno grande en la película- es lo fácil de esta decisión. Es la facilidad conque la inimputabilidad se traslada a la culpa de un-otro. Donde las víctimas sociales cargan una cierta pasividad en su condición de víctimas, y los victimarios, una suerte de impunidad total para sus abusos.

Bruce Wayne (Dante Pereira Olson), muy de niño, pierde a sus padres delante de él. Los asesinan a la salida del cine por un collar y una billetera, pero dentro de un contexto de miseria y desesperación social abrumador. Gotham es un caos y Thomas Wayne un privilegiado que hasta quería ser gobernador de la ciudad para salvarla. Las balas le sacan ese privilegio a él y a su esposa Martha. Sin embargo, el asesino no toca a Bruce. Lo deja huérfano entre los cuerpos caídos y sangrantes de sus padres, la noche, las ratas y la basura de una ciudad atestada de payasos dementes destruyéndola toda. El gran miedo colectivo del sistema yanqui nunca fue mayormente el comunismo sino el anarquismo. Al comunismo se lo puede controlar, transpolar, embargar, bombardear, amenazar, sobornar, comprar, volverlo China. Al anarquismo no. Un sistema puede ser usurpado y manipulado por otro sistema. La falta de uno, no. Bruce Wayne será Batman, según Todd Philips, porque Joker se encargó de generar el contexto anárquico para que lo termine siendo. Bruce es una víctima social al igual que Arthur. La diferencia será en cómo se des-victimizan ambos. Dentro de qué procesos, generados por ellos mismos, intentarán encontrar un balance dentro de tanto caos y anarquismo. Dentro de tanta psique traumada, corrompida y alterada desde la niñez misma.

Todd Bunzl, AKA Todd Philips, es un director brillante, desparejo, con películas memorables como Old School (2003), The Hangover (2009), Wardogs (2016), donde el humor siempre fue una suerte de inquisición para el público más que para él mismo y su cinematografía: lejos de generar películas que entretengan por inducción, genera films que entretienen a partir de la ambigüedad de su propia condición, de su género. Uno elige (¿desde su subjetividad?) si el film es una comedia o una tragedia. Si es una crítica paródica o una mera transposición de idiotas e idioteces. Si se ríe a carcajadas o se mantiene serio y con distancia. Philips se ríe cínicamente del humor en sí. De la comedia a la que él mismo dijo en una entrevista reciente que está muerta. Su Joker es eso: una comedia muerta. Una comedia predecible (quizás el otro gran problema de la película) que paulatinamente es asesinada por una sociedad envuelta en una tragedia política, económica y cultural. El humor es sádico en Joker (la escena del enano Jerry en el departamento de Fleck es memorable absolutamente); una forma de tortura psicópata dentro de las vísceras de una ciudad quemada por el capitalismo y su fracaso -las apariciones de las películas de Chaplin al respecto funcionan, torpemente, como una metáfora de ello-; de una ciudad voraz y su sistema que escupe sólo víctimas y más víctimas y allí, en ese escupitajo, es donde Fleck, ya convertido en Joker, baila y no deja de bailar. El baile es lo que realmente libera en la película. Asesinar para bailar. Matar para bailar. Asfixiar para bailar. Disparar para bailar. Acuchillar para bailar. Joker baila a medida que se libera, a medida que su maldad inimputable por los abusos sufridos desde siempre emerge para inspirar a una sociedad resentida, abusada; para inundar un inconsciente colectivo demente, demonizado, donde muy pocos la pasan bien en desmedro de muchos que la pasan pésimo, sin grises, en un blanco y negro brutal. Joker, sin embargo, a medida que transcurre la película, se va colocando más y más colores encima. Baila y se pone colores en todo su cuerpo desgarbado, enfermizo y maniatado. Baila y su clown es cada vez más colorido, maquillado y siniestro. Se dice que la oscuridad es la falta de luz, la falta de los colores primarios. Batman es la oscuridad. Joker son esos colores primarios. Y Gotham, el universo (¡social!) que mecha y astilla esta luz y esta oscuridad con sus paradojas y contradicciones; esta redención psicópata de un héroe y un antihéroe necesarios (¿?), sin superpoderes y, sobre todo, absolutamente inimputables; absolutamente por imputar, por más que Philips haga sonreír al pequeño Bruce a la fuerza, con dedos ajenos, tras barrotes gigantes de hierro de una mansión patricia como una escuálida frontera de “seguridad”, con Alfred saliendo por detrás, a defenderlo, eventualmente, como sea… De lo que sea. Del que venga. De él mismo cuando sea, sin vuelta atrás, Batman.


[1] La película no tiene nada que ver con el origen de Joker contado en el cómic The Killing Joke (1988) de Allan Moore y Brian Bolland, y que Tim Burton rescata de a ratos en su Batman (1989).

[2] Inclusive, el ayudante histérico de Murray, Gene (interpretado por Marc Maron) con sus anteojos y barba, parece ser una suerte de “homenaje” al propio Scorsese que tenía ese look en los 70…

[3] Ese país donde es sumamente normal que, cada año, un grupo de adolescentes se levante una mañana y aniquile, por ejemplo, a toda su escuela secundaria con armas compradas por internet o en un Wall Mart.

Calificación: 8/10

Guasón (Joker, Estados Unidos, 2019). Dirección: Todd Phillips. Guion: Tod Phillips, Scott Silver. Fotografía: Lawrence Sher. Montaje: Jeff Groth. Elenco: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Betz, Frances Conroy, Brett Cullen. Duración: 122 minutos.