Pintar la aldea. Para Aki Kaurismaki, el mundo es un lugar insoportable. Un mundo que conoce: se llama Finlandia. Y la forma de ofrecer su Finlandia es el cine. En un tramo de El otro lado de la esperanza, dos inmigrantes – Khaled Alí de Siria y Mazlak de Iraq – se concentran en el espectáculo de un bar nocturno: el músico Harri Mastio toca a dúo con Antero Jakoila el tema Tämä maa, del cual se escucha: “Esta tierra es una tierra dura y pedregosa, una tierra de largas nubes grises. Si bien el Señor es piadoso con el arador, esta tierra nunca lo será”. Esta frase resume el universo del cineasta nórdico, en el que sus historias individuales son susceptibles de concluir felizmente, pero en un marco de desolación y abismo ético y moral irresoluble. La otra cara del Primer Mundo, la antipostal de un país desarrollado. Es así como Khaled, el protagonista, le dice a su amigo Mazlak: “Me enamoré de Finlandia, pero si encuentro una salida de aquí, estaría muy agradecido”. La frase condensa la tensión entre un fascinante plano general ofrecido al mundo, y una cámara que se cierra sobre los derroteros y padecimientos de marginados y expulsados del sistema.

Por eso, para Kaurismaki ese/este mundo es demasiado insoportable como para no darles una chance a sus héroes. Sea a través de la compensación de sus penurias en el cierre de sus historias o, si esto no ocurre, a través de una hendija narrativa que asegure la trascendencia. En tal sentido, el finlandés supo gradualmente apiadarse de ellos. Ambos mundos –historia individual y contexto demoledor- se presentan en una lucha en la que, si bien va de suyo que el país no tiene solución, algunos seres aislados tendrán una posibilidad.

Esto dista mucho de la remanida clausura reaccionaria del relato por la salida individual. O de aquella historia individual que devenía en metáfora del país, como en las tradicionales versiones del sostenimiento del Sueño Americano. Aquí, el concepto de Patria está abolido: un Sueño Finlandés resulta inviable en Kaurismaki. La alternativa se encuentra en el hombre y su destino. Demasiado para quien dice no creer en Dios ni en religiones.

Estructura narrativa. La compensación de sus personajes por las desventuras sufridas se encuentra en el primer acercamiento a una estructura que puede apreciarse en El otro lado de la esperanza. La película abre y cierra simétricamente con un plano general de la costa finlandesa. El inmigrante llega en un barco de carga que traslada carbón; y el mismo al final contempla otro plano general orientando su mirada hacia las fábricas costeras, en una inversión de la primera escena con su arribo al país. En medio de estos planos, el desarrollo de su travesía. Khaled emerge como cuerpo de entre el carbón. Embadurnado, se dirige a duchas públicas en donde se asea. De ahí al departamento de policía. Derivado primero a un centro de tránsito, lo mandan al Centro de Inmigración a modo de regularizar su estadía.

El lado B de la historia es otro cuento paralelo, el de Waldemar Wikstrom, quien abandona a su esposa, vende toda su producción de camisas, juega su dinero al póker y lo multiplica. Con lo obtenido compra un restaurante con empleados y todo. Más allá de que la historia de Wikstrom tiene estructura propia, el personaje cumple una función extra que la integra con la vía de Khaled, al cual conoce ocasionalmente y ayuda. Ambas historias caminan separadas durante dos tercios de película, hasta su entrecruzamiento.

Pero dos cuentos tan lineales se apoyan en la obviedad de muchas de las situaciones en modo ex profeso. Inclusive, como ocurre frecuentemente en Kaurismaki, en momentos clave de conflicto los personajes no luchan. Una lucha que en relatos modélicos, va de suyo. En cambio aquí nos encontramos con una linealidad de trazo grueso, contaminada por la detención de la lógica causa–efecto, ya planteada en el guion.

Cuerpos. Esta novedad encuentra su verosímil en el trabajo con los cuerpos. Los mismos no se interrelacionan orgánicamente, sino a través de posturas. Cuerpos como parte de la puesta en escena. En este punto, Kaurismaki parece encontrarse directamente con uno de sus referentes: Robert Bresson. El mismo, en sus Notas sobre el cinematógrafo, decía: “Si una imagen, contemplada aparte, expresa algo nítidamente, si conlleva una interpretación no se transformará al contacto con otras imágenes. Las otras imágenes no tendrán poder sobre ella y ella no lo tendrá sobre las otras imágenes. Ni acción, ni reacción. Es definitiva e inutilizable en el sistema del cinematógrafo”. Pero así como Bresson planteaba una vuelta al cinematógrafo para entrar en el alma de los personajes, el finlandés va todavía más atrás: su vuelta es a la fotografía. A Kaurismaki, el alma de los personajes no le interesa: su trabajo es sobre la epidermis de los mismos. Detiene, le pone un freno de mano a la ilusión de imagen en movimiento que tanto persigue el cine narrativo. En lugar de tensar el plano hacia la demanda del plano siguiente, invita al espectador a congraciarse con cuerpos en pose que muy frecuentemente detienen la situación, suministrando un modo expresivo de carácter no solo fotográfico, sino con efecto de gag. Mediante personajes parcialmente automatizados, la distancia promovida hacia ellos incluye el valor agregado de una forma de humor que se presenta como una de las marcas más reconocibles en su cine. Las situaciones más dramáticas del relato encuentran un atenuante en este recurso que atenta contra la identificación del espectador con las situaciones, aunque no promuevan una distancia tan grande como para alejarlo del todo. La búsqueda interior bressoniana, si bien planteaba la afección de la imagen no llegaba a comprometer la búsqueda de movimiento. Kaurismaki tampoco abandona dicha búsqueda, pero se autoriza a preguntarse sobre ella. Esto incluye la ausencia de conflicto en los personajes durante momentos centrales: en la escena del póker, Wikstrom no duda. Juega todo su dinero a riesgo de perderlo todo. En ningún momento su expresión devela conflicto: ni la mínima duda. Como es habitual en Kaurismaki, los personajes saltean el debatirse entre una decisión y otra; hacen caso omiso al momento del conflicto. Ese conflicto que suele potenciar dramáticamente la búsqueda de movimiento y la organicidad en los modos narrativos convencionales.

Pero en El otro lado de la esperanza se introduce una novedad, que ya se venía preanunciando en algunos tramos de El puerto (2011). Los requerimientos al actor sirio Sherwan Haji son de una mayor organicidad. En su expresión nos encontramos con la carga dramática de un personaje atravesado por una serie de hechos traumáticos que tallaron su subjetividad. Su terrible historia narrativiza y justifica orgánicamente mucho más su rostro. Consecuentemente, el personaje promueve una relación mucho más identificatoria que el resto. Aunque integrado al conjunto, con sus momentos de pose y de humor, el personaje de Khaled marca una diferencia con el planteo de los cuerpos de Kaurismaki.

Lenguaje. Otro rasgo en la estética del director finlandes se encuentra en los usos de la palabra. Un profundo desprecio por el lenguaje parlante parece gobernar su mundo; porque es el lenguaje del mundo mismo el que se presenta superfluo. Por lo tanto, listo para ser comprimido a lo mínimo indispensable, hasta llegar a reducirlo en algunos momentos casi al monosílabo. Un recurso que agrega una razón más para el humor. En Kaurismaki no hay rodeos verbales; es como si toda charla corriente fuese una pérdida de tiempo.

Aunque, nuevamente, la excepción a este recurso se encuentra en Khaled. Kaurismaki decide que su relato en el Centro de Inmigración sea un extenso monólogo: “Soy mecánico. Trabajé en un taller en las afueras de Alepo. El 6 de abril la primavera pasada cuando regresaba del trabajo algo había ocurrido. Cuando llegué a casa estaba en ruinas. No sé quien disparó el misil. Tropas del gobierno, rebeldes, Estados Unidos, Rusia, Hezbollah o ISIS. Mi hermana Miriam llegó al mismo tiempo. Había estado en la tienda haciendo la fila para el pan. Empezamos a excavar de inmediato. Los vecinos ayudaron. A la mañana siguiente habíamos encontrado a mi padre, a mi madre, a mi hermanito, a mi tío, su esposa y sus hijos. Habían estado almorzando juntos (…)”. Luego de los hechos relatados, el personaje cuenta cuando toma la decisión junto con su hermana de atravesar la frontera con dinero prestado. De la frontera turca van hasta Grecia, y de Macedonia hasta Serbia, llegando a la frontera húngara. En donde pierde a su hermana. Objetivo central desde Finlandia: encontrarla.

La decisión de Kaurismaki de dotar a su personaje de organicidad tanto física como verbal, cuando la constante es la pose, no altera el universo: lo potencia. Dialécticamente, Wikstrom (interpretado por Sakari Kuosmanen, uno de los actores recurrentes de su factoría), y toda su línea narrativa se encuentra en el registro del distanciamiento kaurismakiano.

Referencias. Si la tendencia es la pose y el lenguaje económico, la puesta en escena de Kaurismaki es directamente proporcional a su inclinación al plano fijo. El trabajo esteticista sobre el color y la iluminación remiten a Edward Hopper en muchos de los cuadros expuestos. Así como su mirada a los géneros cinematográficos. En tal sentido, Luces del atardecer (2006) y su historia del vigilador de una joyería embaucado por una femme fatale contemporánea, no cesa de mirar al cine noir. O la bellísima Juha (1999), concebida como estructura de cine silente, la cual no excluye la parodia. O no poder dejar de pensar en Ordet (1955) de Carl T. Dreyer, con la cura milagrosa de la mujer al final de El puerto. La remisión a Chaplin se encuentra en el planteo de la estructura misma: un contexto social apremiante, con personajes centrales que de una u otra forma son salvados.

Recurrencias. El registro sonoro en el cine de Aki Kaurismaki incluye variados momentos con la incorporación de música. La misma suele cumplir una doble función: se presume extradiegética (incidental), y enseguida se devela como diegética (o sea que pertenece al universo de la película): en general se presenta como una banda, que toca un tema. La música de dicha banda suele operar como clima que tiñe quizá más de una escena previa a su aparición en cuadro. Otras recurrencias son la de un perro mestizo que acompaña al personaje central. O la aparición sorpresiva de una patota, que en el caso de El otro lado de la esperanza son un grupo neonazi que se autodenomina “Ejército de Liberación Nacional”.

A salvo de la posmodernidad. En esa Finlandia hostil, Kaurismaki crea personajes que se encuentran unidos por lazos de solidaridad. Un músico callejero (interpretado por el músico Tuomari Nurmio, como un alter ego de sí mismo) que al ver a Khaled embadurnado en carbón le indica donde se encuentran las duchas públicas; un chofer de colectivo negro que lo salva de la patota al cerrar a tiempo la puerta del transporte que conduce; una contrapatota que lo salva de la muerte a manos de aquellos, los empleados del restaurante, el iraquí Mazlak, más los dos protagonistas de las historias centrales. De esta forma, el director finlandés intenta recuperar la idea de un pueblo que se reúne en función de un objetivo. Un tópico más del cine de Kaurismaki. De tal modo, el espectador se encuentra convocado a volver a creer en el destino de los personajes en una suerte de recuperación de aquellos lazos solidarios de las formas clásicas del cine, contestándole a la reinante posmodernidad para la cual todo se encuentra perdido, o es mero discurso. A pesar de que aquella ilusión de Capra ya no volverá -pues aquel fue el momento en que el cine se apoyaba en la Creencia en el universo-  Kaurismaki demuestra que se puede sobrevivir al embate posmoderno. A pesar de que hoy día sus finales se presentan insuficientes para el estado del mundo, los verosímiles de este gran director siempre salen airosos. El espectador elegirá luego de cada una de sus películas si se queda con el primer plano de la resolución de la historia individual, o con el plano general del contexto de una Finlandia/un mundo irrespirable. Este espectador contemporáneo ya está avisado con las imágenes de Kaurismaki, que las viejas ilusiones hacen agua. Pero su conformación actual de pueblo, aún imperfecto y fragmentado, ilumina la posibilidad de cambiar el mundo.

El otro lado de la esperanza (Toivon tuolla puolen, Finlandia/Alemania, 2017), de Aki Kaurismaki, c/Sherwan Haji, Sakari Kuosmanen, Dome Karukoski, Ville Virtanen, Tommi Korpela, 100′.