Desde lo visual, lo espacial y lo sonoro, Dario Argento proponía con su Suspiria (1977) una ruptura de sentido donde la trama no era más que una excusa para brindar un asalto a los sentidos desde los recursos cinematográficos. Luca Guadagnino, por el contrario, pone énfasis en la narración, colocando por sobre todo al mensaje que le interesa dar, uno en que trabaja una analogía entre las brujas y el nazismo.

Esta nueva Suspiria (2018) se desarrolla de forma irregular: mientras durante lo que podríamos llamar la primera parte de la película se muestra intrigante y ligera, y se aboca al aspecto místico, al clima de embrujo y al reconocimiento de esa academia que funciona como castillo encantado, a medida que avanza el metraje, la narración se tuerce hasta relegar esos lugares fantásticos a un segundo plano y dar paso a la Historia. Ahí, eso que antes era límpido y grácil se empantana hasta llegar, ya en el epílogo, al total engorro.

El problema principal radica en sobreexplicar ese choque de mundos, en sobreescribir la analogía entre la hermandad de hechiceras y el nacionalsocialismo. Esta era perfectamente entendible en la primera parte donde ambos, brujas y nazismo, ponen de manifiesto la importancia del cuerpo y su adoctrinamiento, así como la utilización de la sexualidad transformada en energía creativa (“Es como coger”, dice la protagonista luego de bailar). Que el baile se llame «Volk» (ese ser/nación alemán, lo «volkish«) y se haga en el 48 ya deja en claro lo que quería decir. Ese ser alemán que una vez terminada la guerra se expresa a través del arte. Un arte que es visto como violento y una danza en la que el director elije dejar la cámara poco menos que estática, sin acompañar una danza a la que mira con reserva y sin alteración. Un arte que Madame Blanc (Tilda Swinton) traduce de la siguiente manera: “Hay algo que la danza ya no podrá ser: bella”; diálogo que retoma el dictamen de Adorno que estipulaba la imposibilidad de hacer poesía luego de Auschwitz. La incapacidad de acceder a lo Bello como categoría estética ligada a lo Bueno, luego de que el horror aflorara con la masacre sistemática del nazismo, que puso fin al engaño del hombre como ser puramente racional. Racionalidad que Guadagnino también cuestiona en el rol del psicólogo (único personaje masculino que enviste importancia y a quien se decide que sea interpretado también por la misma Tilda Swinton).

Existe, entre los personajes, una frondosidad de nacionalismos: la francesa, lo alemán, lo ruso, lo estadounidense… naciones todas protagonistas de ese período de posguerra. Los aliados al nazismo, por un lado, y la bestialidad que resultó de la “ayuda” contra las potencias del Eje. El paredón frente a la academia de danza reluce con una pintada gigante del Partido Comunista Alemán (KPD, sus siglas en alemán). Asimismo, el tema de la religión, que varias veces se remarca en Susan (Dakota Johnson) es otro anclaje con el comunismo: ella es menonita, es decir, está relacionada con una rama pacifista del anabaptismo, que ya en el siglo XVII bogaba por el reparto comunista de los bienes. Otra ligazón que las brujas tienen con los elementos “de terror” social. La RAF y el anabaptismo. De la misma forma, mientras votan por una madre a quien seguir, entre Blanc y Markos, de fondo se escucha por la radio el secuestro del Lufthansa por parte de la RAF. Es decir, por la extrema derecha o por la extrema izquierda, las brujas son la encarnación de todos los males (sin dar cuenta, por ejemplo, que las mujeres fueron quienes más sufrieron los crímenes de los soldados del Ejército Rojo durante la “liberación” del nazismo).

Así, la gran inversión a la que apuesta Guadagnino es embeber la mirada en un espacio tiempo bien definido. En la Suspiria de 1977, la concepción del espacio revienta sin dejar rastros de dónde están parados los personajes, habiendo incluso saltos de continuidad espacial, porque el espacio no interesa, porque todo está en clave onírica. Si Argento optaba por la universalidad de un contexto imposible de identificar más allá de un cuento de hadas -acaso universal-, donde una joven corre por el bosque para llegar a una mansión embrujada, Guadagnino escoge un contexto que redefine el significado de las brujas como matriarcado negativo. Los personajes están constantemente rodeados de espejos y superficies reflectantes, descubriendo lo oculto detrás de lo aparente: ese matriarcado que simboliza el ser nación alemán como una madre que fagocita a las nuevas generaciones. Ese ser que lleva engarzado el sentimiento de culpa, del que las nuevas generaciones intentan huir -la sección del epílogo y la escena entre el psicólogo, marido de una judía asesinada en un campo de concentración, y Susan pautan esto con una claridad que hasta peca de excesiva-. Una culpa que era compartida además por parte de los italianos (Argento, Guadagnino) por haber sido cómplices del nazismo. El contexto, además, hermana las brujas con el RAF (Fracción del Ejército Rojo) que operaba en Berlín y el estado de terrorismo que se daba en 1977, año en que en la Península itálica se estrenaba la Suspiriade Argento. Esta elección de modificar el tiempo y espacio de la narración parece casi un reclamo: en el contexto de posguerra y revueltas sociales, Argento pretendía un escape -parece decir Guadagnino-, donde estallan los sentidos.

En este caso, se lleva a cabo cierta actualización del género, relegando el subgénero en el que destacó Argento para centrarse en únicamente en la cualidad gore. Las escenas de vejaciones al cuerpo son largas y se dan siempre en plano, sin dejar que una laceración escape al campo visual del espectador. Sin embargo, si en Argento primaba lo sensorial escópico, en esta transposición cobra importancia lo sonoro. Es en ese plano donde el horror se pone de manifiesto -en la contorsión tortuosa del cuerpo de una bailarina, más que el plano de ese cuerpo, sobresalta el sonido de huesos rotos, por ejemplo-, apareciendo este recurso en su forma más utilitaria para brindar un énfasis a lo que ocurre dentro del plano visual. En la versión anterior, el sonido se componía de música disonante en relación a lo mostrado en pantalla. En Guadagnino, la estética se resuelve por lo general a la manera de la transparencia clásica – más allá de que la cámara una o dos veces gira sobre su eje a una velocidad que hace el movimiento antinatural- y tan solo sobre el final, ya en el sexto acto, en medio de un baño de sangre, la iluminación se anima a teñirse monocromáticamente de rojo carmín, pero sin entrar ni por lejos en la fotografía expresionista de angulaciones ampulosas. Sin embargo, lo que sí se toma del giallo es el tópico de las mujeres debilitadas por la modernidad, que padecen patologías que deben ser curadas. Así, la película comienza con la escena de Patricia (Chloë Moretz), en el consultorio de un psicoanalista que intenta “curar sus alucinaciones”. Sin embargo, toma esto del subgénero italiano para finalmente negarlo: las mujeres más que enfermas son la encarnación del mal. Un mal que poco o nada tiene de extraordinario sino todo lo contrario: se encuentra anclado en la Historia.

El cambio del rol social de la mujer moderna es el que se equipara análogamente con el nazismo. Son mujeres modernas en tanto independientes, que hacen gala de su autonomía monetaria. Esa acepción de «brujas» (con toda la simbología feminista de mujeres insurrectas, independientes, en contra del uso capitalista del cuerpo femenino como medio de reproducción) se hibrida con el mal alemán en la figura de la madre.“Una madre es una mujer que puede ocupar el lugar de todos los demás, pero cuyo lugar nadie puede ocupar”, reza un cartel a pocos minutos de comenzada la película. Y serán dos madres moribundas, la de Susan y la madre Markos, quienes ocuparán un rol central, si bien ambas se mantienen casi fuera de plano, con identidades fragmentadas que no terminan de configurarse. El poder de la figura de la madre -tan elogiado en Italia-, deviene en un matriarcado apocalíptico, para llevar a cabo la disputa entre lo místico como alucinación y el racionalismo. Esta nueva Suspiria se aleja desde las formas al misticismo sensorial de Argento para anclarse en la narración clásica, racionalizada en una percepción transparente. Sin embargo, el personaje-idea que encarna lo racional, el psicólogo, termina siendo desmentido para admitir que las alucinaciones y la locura no son delirios propios de un desplazamiento freudiano, sino que aquellas manifestaciones pertenecen efectivamente al misticismo, a un conocimiento más allá de la capacidad de la razón. Es decir, desde la narración se opta por lo místico, por lo irracional, pero no se elige encarnarlo desde lo estético. Quizá la única vuelta de tuerca posible para una transposición de ese delirio rupturista que es la obra de Argento.

El giro final, como maniobra de shock hacia el espectador, queda a medio camino porque la narración no termina de anclarse en el punto de vista de Susan, ni en ningún otro. En este punto, difiere de la mirada de Argento, que siempre se encarga en la figura de la virgen víctima. Desde lo visual, la película empieza muy clásica y es hacia el final, ante la explosión literal de la verdad, cuando eso que al principio abogaba por el racionalismo se descompone. Guadagnino termina usando recursos del cine experimental cuando gana aquello que no es racionalizable sino místico. Sin embargo, para él también ese gesto de ruptura requiere de una explicación. En última instancia, en el afán panfletario de Guadagnino termina filtrándose un miedo a no ser comprendido, una desconfianza sobre su propia capacidad para ejercer el rol que ocupa, o bien cierta desestima para con la capacidad de apreciación de su público.

Suspiria (Italia / Estados Unidos, 2018). Dirección: Luca Guadagnino. Guion: David Kajganich. Fotografía: Sayombhu Mukdeeprom. Edición: Walter Fasano. Elenco: Chloë Moretz, Tilda Swinton, Dakota Johnson, Mia Goth. Duración: 152 minutos.