1. Lo primero que vemos en La casa de Argüello es una mujer mayor sentada, escuchando a otra mujer que lee lo que, presumimos, es la declaración que acaba de hacer sobre su historia. La acumulación de elementos que se detallan, estremece: catorce allanamientos en la casa familiar, dos bombas que acabaron con esa casa, un hijo muerto en el monte tucumano por el ejército, otro secuestrado y desaparecido junto a su pareja, el resto de los hijos deambulando por diferentes cárceles del país como presos políticos –o directamente en el exilio- entre la dictadura de Lanusse, el gobierno de Isabel Perón y la dictadura del Proceso. Todo en un lapso que no llega a los diez años. El recuento no es anecdótico ni caprichoso y su función es más profunda que la sola enumeración. Si lo planeado por los militares era la desaparición de todo rastro tanto de lo actuado como de las víctimas –lo cual estaba indefectiblemente ligado- la declaración puesta en la boca de otra persona implica la salida del registro individual de los hechos, su puesta en circulación, su visibilización como parte y representación de la totalidad de las formas asumidas por lo represivo.

2. Antes que escuchemos la voz de esa mujer, otra voz irrumpe en el relato. La nieta de esa mujer –Valentina Llorens, directora de la película- reconstruye el germen posible del documental. Filmar a su abuela en el año 2000, sin saber bien por qué, respondiendo a un impulso, como si ese retorno al origen (“Mi abuela fue la protagonista de mis primeros recuerdos”) fuera la última posibilidad de escaparse de sus decepciones y fracasos (laborales y sentimentales). Como si entendiera que es solamente en Villa Amini, ese pueblo de Córdoba, donde puede recuperar el lenguaje extraviado (“Mi abuela me enseñó a hablar”). La filmación, la primera que vemos de esos archivos visuales y sonoros es como una especie de balbuceo en el que de a poco parecen ir emergiendo las palabras. De allí que esas imágenes parezcan dubitativas y los primeros diálogos, dispersos: la cámara sigue a Nelly pero parece no encontrarla nunca del todo porque no está allí el fondo de la cuestión. Entonces, lo que queda en ese lapso, es la Nelly artista: la poeta, la actriz, la cantora. Es la Nelly que canta una vidala la que habilita la existencia de otros caminos. “No me podían prohibir que cante, así que entonces cantaba”, dice en referencia a las visitas a las cárceles donde estaban sus hijos. En ese momento, Nelly empieza a enseñarle de nuevo a su nieta el camino, el habla, su lenguaje.

3. Lo que era entonces un propósito limitado a lo estrictamente personal –registrar a su abuela, rescatarla del olvido al que estaría condenada en el futuro- se transforma. Valentina quiere que su abuela cuente su historia, que está ligada a los hijos y a la casa en la que vivieron. Lo que hace es repetir el mecanismo que subyace en la declaración del inicio: visibilizar la historia que se olvidó y que permanece anclada solo en la memoria familiar. Eso que sirve para entender no solamente lo que ocurrió con la familia, sino con la dimensión de lo que ocurría en el entorno. Más que cerrarse sobre el personaje, la película se expande en cada elemento recordado, en cada detalle del pasado que aparece en el diálogo entre abuela y nieta. La decisión de seguir filmando pasa de ser un impulso sin explicación aparente, a ser la punta del ovillo que entrelaza a toda la estructura familiar –incluso a la bisnieta de Nelly, con su curiosidad explosiva, y a la que el documental no solo registra, sino que incluye en esa imagen final de las mujeres de las cuatro generaciones-. Ahora, la nieta encuentra la razón de ser y busca remontarse al origen. El segundo viaje que emprende sola Valentina a esa Santiago del Estero donde nació su abuela, es la representación más cabal del proceso que atraviesa todo el documental: tiene que entrar en ese paisaje que parece desértico para absorberlo, tiene que entrar allí y perderse para, paradójicamente, encontrarse.

4. En esos tiempos compartidos de filmación, aparece el elemento que funcionará como un quiebre que imposibilita volver atrás. El Equipo Argentino de Antropología Forense y el juez Daniel Rafecas le anuncian a Nelly que han identificado los restos de su hijo y de su nuera. “Lloro con un ojo y río con el otro” dice Nelly ante el juez, simplificando de manera ejemplar el complejo proceso de sentimientos encontrados que produce la novedad. Pero lo más potente de ese segmento es otro elemento contradictorio que la complejidad misma de la situación termina diluyendo: en el momento en que se visibiliza lo ocurrido –los cuerpos hallados al excavar en un terreno para construir una casa, la identificación y restitución de los restos- Nelly decide no ver. No ver los huesos de quienes fueron su familia. Prefiere la discreción ritual del cajón antes que ver los restos. “No puedo ir” dice y en ese desplazamiento de lo deseable a la imposibilidad hay una barrera que una cámara no puede trasponer. Un límite establecido en el interior del personaje, que no necesita explicarse, porque como entiende la nieta que la filma, no se le puede exigir. “Prefiero pensar que murieron de causa natural” dice, como si los rastros de violencia en los restos constituyeran el límite de lo tolerable para sus ojos. A partir de ese momento, como si se operara un sutil traspaso, la que verá, la que será sus ojos, es la nieta.

5. La casa de Argüello entonces toma otro rumbo. Si hasta allí la memoria de la abuela constituía el centro, ahora encara una serie de procesos que tienden a la reconstrucción. Si por un lado, la identificación de los restos reconstruye el nombre y la filiación perdidas, también implica una reconstrucción corporal. Lo que en una película como La memoria de los huesos llevaba al familiar a estar frente a la totalidad de la estructura del esqueleto, aquí se prefiere mostrar como una fragmentación, como si también en la mirada de la nieta hubiera un pudor en exponerlo en la totalidad. Lo que hace es mostrar en planos cercanos las manos que primero van sacando los huesos de la caja, y luego los van disponiendo silenciosamente sobre la mesa para reconstruir la totalidad. Y tal vez no haya en todo el documental escena más amorosa y delicada que esa, en la que las manos parecen estar acariciando esos huesos recobrados. A la vez que sostiene la imposibilidad de la reconstrucción total –en tanto el cuerpo ha muerto- mientras los huesos funcionan como una presencia que niega la desaparición y se constituyen en huella de lo que fue.

6. El reencuentro con los restos le hace honor a esa frase dicha por Nelly ante el juez. Pero resulta notable la manera en que el documental logra desplazar del centro a la tragedia, en tanto ya ocurrió en el pasado. La aparición y la restitución y el traslado de los restos al cementerio, se despega de la oscuridad y las solemnidades. Elude los discursos personales que solo menciona para contrastarlos con el silencio de Fátima y se concentra en la ritualidad que conlleva la emoción, en el cortejo colorido, en la canción cantada para despedir a los restos ahora sí, definitivamente. Y sí, tal vez no haya momento más luminoso en todo el documental que ese, en el que la multitud de conocidos y familiares canta “Las golondrinas” mientras las mujeres de la familia están abrazadas junto a la tumba.

7. La otra reconstrucción es la de Fátima, su madre, como parte de esa historia. Su silencio durante el proceso de restitución de los restos se observa nítidamente en contraposición con Nelly. Hay una pequeña anécdota que parece lateral pero remarca ese contraste de manera notoria. Nelly cuenta que su hija Fátima, al verla subirse a los escenarios de las peñas, cierta vez le dijo “Cómo te gusta el micrófono a vos”. La respuesta de Nelly no se hizo esperar: “Es que tengo muchas cosas que decir”. El pasado y el dolor en Fátima la llevan a no contar, a no decir. A no querer ver. A no querer volver a pasar en la memoria por esos lugares por los que pasó con su cuerpo. Valentina, hija de Fátima, es la que intenta sacarla de ese encierro interior como una forma de salir del extrañamiento que le provoca su madre. Extrañamiento porque siempre han existido distancias entre ambas: la que separaba a la cárcel de la casa en la que Valentina era criada por su abuela, la que separa en 700 kilómetros las casas actuales de ambas, la que va de Suecia a la Argentina en los años del exilio, o la que es más compleja y se establece hasta en la convivencia (“Mi mamá seguía clandestina, incluso conmigo”). Pero Valentina entiende que el hilo que las une está en el mismo origen del dolor: “Cuando la torturaron, yo estaba con ella, en ella”, dice como una forma de comprender que desde ese embarazo la historia ya no es individual sino conjunta y que es ese el punto de partida desde el cual recomponer, acortar las distancias nuevamente. El diálogo grabado va revelando lentamente a esa mujer que vive refugiada en el silencio. El pasaje de la pantalla gris en el inicio de ese relato a la imagen parcial de Fátima tomada por la cámara de su hija es la representación visual de ese cambio. Ese que lleva de lo nebuloso y confuso a los primeros acercamientos, a los detalles. Una imagen que incluso en esa fragmentación –en tanto se sigue entendiendo, como con los cuerpos encontrados, como con la memoria de Nelly, que toda reconstrucción nunca podrá ser total-, mantiene su carácter fugaz, incompleto, como la de esa Fátima a la que se ve en un noticiero del pasado y que el avance y el retroceso de la imagen intenta detener y corporizar en pantalla.

8. El último paso de esa reconstrucción es el de ese centro del relato que permanece latente y al que cada tanto, se vuelve a mencionar, que es la casa del Barrio Argüello. Como ocurrió con el tío de la directora, esa casa desapareció y con ella se fueron casi todos los registros posibles –y a eso hay que sumar que había otras cosas más importantes que hacer, teniendo a los hijos encarcelados por todo el país-. El hallazgo del documental no es la recuperación de archivos familiares –definitivamente perdidos entre los allanamientos y la explosión-, sino la forma en que los pocos registros que quedan, dan cuenta de esa desaparición. Apenas sobrevive una foto familiar que muestra a la casa de frente, y una curiosa foto publicada en la revista Siete Días para ilustrar una nota sobre las casas de los presos políticos. Pero por contraste, enseguida el documental las contrapone con las fotos de las ruinas tras la explosión en un diario de la época. El pasaje de lo concreto a lo desaparecido, sin embargo tiene una formulación más potente y representativa de la ausencia, sobre todo porque pertenecen a archivos del Estado provincial. Una foto aérea tomada por el catastro provincial en el año 1965 permite ver la casa desde las alturas. Otra foto, pero del año 1978, remarca su desaparición, la existencia de ese hueco que, como los cuerpos, el documental viene a restituir en su visibilización.  

Calificación: 8/10

La casa de Argüello (Argentina; 2019). Dirección: Valentina Llorens. Guion: Leonel D’Agostino. Duración: 82 minutos.