“A un hombre le podemos perdonar que haga algo útil siempre que no lo admire. La única excusa para hacer una cosa inútil es admirarla infinitamente. Todo arte es completamente inútil”.

Oscar Wilde (1854-1900) en el Prólogo a El retrato de Dorian Gray.

Irlandés de nacimiento, Oscar Wilde se forjó un nombre en la Inglaterra de fin del siglo XIX como poeta, dramaturgo y escritor, dueño de una prosa ingeniosa y punzante, cultor del arte por el arte, y pionero en lo que posteriormente se conocería como dandismo. Editó su libro Poemas en 1881, viajó por el mundo, fue editor de una revista femenina (Woman’s World), publicó un libro de cuentos que tuvo gran repercusión crítica (El príncipe feliz), y presentó en sucesivas entregas en una revista literaria estadounidense la matriz de El retrato de Dorian Gray. Luego de revisar el material, agregarle algunos capítulos y editarlo de manera unitaria, se convertiría en su única novela. Allí se condensaba su ideario estético, ya explícito en el prólogo, la provocación en la voz de lord Henry, personaje dotado de una verba afilada, de estructura epigramática, que expresa varias de las discusiones de la época sobre el arte, la vida y la política. Wilde fue un profundo crítico de su siglo, desnudó la hipocresía y el puritanismo de la Inglaterra victoriana y ejerció una notable influencia para el devenir de la corriente esteticista en el arte.

El retrato de Dorian Gray combina varias influencias claves: la primera, el Fausto de Goethe, al que reescribe de manera irónica, removiendo la voluntad de Dorian de establecer un pacto con el diablo y construyendo en la ambigüedad de su relación con lord Henry la influencia decisiva en su eterna juventud y su corrupción moral; la segunda son las estructuras de los diálogos platónicos que establece lord Henry con sus sucesivos interlocutores, desde el pintor Basil Hallward al comienzo, el mismo Dorian luego, y su prima Gladys en el tramo final. El otro elemento importante es la relación entre la realidad y la representación en el interior mismo del relato a partir de la figura de Sibyl Vane, quien representa con entrega a las sucesivas heroínas de Shakespeare mientras enamora a Dorian, y pierde el don estético cuando su realidad se hace protagonista: la verdad de los sentimientos la hace incompatible con el arte de representarlos. Acá Wilde establece una declaración de principios: es a través del puro artificio como se consigue la realidad de la emoción estética.

El retrato de Dorian Gray es considerada una novela gótica tardía, ya que trabaja a partir de la latencia de un elemento fantástico que es ese pacto tácito con el diablo que consagra el cuadro de Basil. En términos de estilo también tuvo puntos de contacto con el estilo decadentista, que tendría protagonismo en Francia en las dos últimas décadas del siglo XIX con figuras como Paul Varlaine y Charles Baudelaire. En ambos movimientos, el espacio es protagonista de los sentimientos: en el gótico es la casa (en la novela de Wilde, el altillo que atesora el cuadro de Dorian representa la memoria y el inconsciente: es allí donde conserva sus objetos de infancia, su tiempo inocente, y la corrupción y el narcisismo de su vida adulta), en el decadentismo es la ciudad (que se hace evidente cuando Dorian se interna en las zonas lúgubres de Londres a dejarse llevar por los sentidos y termina encontrando al hermano de Sibyl). Además, el libro que lord Henry le regala a Dorian y lo termina llevando a la perdición es À rebours (1884) de Joris-Karl HuysMans, considerada una pieza clave para el movimiento decadentista.

Si el libro de Wilde fue condenado en el tiempo de su publicación por provocador y disoluto, por una lectura profana del clásico de Goethe y fue usado en contra del artista en su proceso y condena por homosexualidad en 1895, la decisión de Albert Lewin de trasponer esa obra al cine más de medio siglo después no tuvo mejor suerte. Para entonces El retrato de Dorian Gray era un clásico y el desafío de llevarla al cine estuvo a cargo de un director que resultaba toda una anomalía en Hollywood. Profesor de literatura con un título en Harvard, decidido a entrar al cine por el impacto que le produjo la película expresionista El gabinete del Doctor Caligari (1919), Lewin se convirtió en lector de guiones de Samuel Goldwyn. A pesar de, o quizás debido a, su reputación como intelectual, se convirtió en el lugarteniente de confianza de Irving Thalberg en MGM, donde se desempeñó como productor asociado en proyectos de prestigio como Motín a bordo (1935) y La buena tierra (1937). Las propias películas de Lewin, comenzando con su adaptación de W. Somerset Maugham, The Moon and Sixpence (1942), y siguiendo por la excelente Pandora y el holandés errante (inspirada en la leyenda popular que tuvo varias derivas literarias), eran demasiado evidentes en sus ambiciones artísticas. Lo cierto es que su versión de El retrato de Dorian Gray (la primera de varias que seguirían), elegante y espeluznante al mismo tiempo, es una película ensayo, concebida como una reflexión fílmica o un comentario sobre el texto antes que como una verdadera adaptación. Lewin nunca quiere que olvidemos el peso literario de las palabras de Wilde, y por ello decide sostener esa figura abstracta del narrador, condensada en una voz distante y casi de ultratumba (Cedric Hardwicke sin acreditar), que completa y redimensiona el sentido de las imágenes. Las referencias al arte de la época son muchas: Wilde es citado por su nombre; un dibujo de Aubrey Beardsley (pintor satírico de la sociedad victoriana) puede ser vislumbrado; George Sanders, como lord Henry, es visto por primera vez con una copia de Les Fleurs du Mal de Baudelaire. La otra evocación evidente es al universo del gótico en la puesta en escena de los interiores: barroca y abigarrada, la imagen de Lewin tiene un espesor profundamente perturbador, plagado de objetos exóticos, atrezzos orientales, ambientes lúgubres y sombríos con sombras proyectadas. El gótico, en tanto germen de la novela de terror, fue la reacción al racionalismo, el regreso de los mitos y lo atávico en forma de presagios y pesadillas, la aparición de los más inconfesables deseos como profecías autocumplidas.

La idea tras la peculiar interpretación de Hurd Hatfield como Dorian era que funcionara como una figura textual, eco del Drácula de Bram Stocker y el Dr. Jekill/Mr. Hyde de Stevenson (ambas novelas de la misma época), modelada por la influencia de lord Henry y la intervención del narrador. Por ello su expresión está congelada, y las explosiones de emoción están sustituidas por el uso del Technicolor en las escenas en las que se revela su visión del cuadro (ya sea cuando se produce el encantamiento y se «firma» el pacto, como cuando se vislumbra la monstruosidad del alma retratada). Lewin hace dos modificaciones claves: la inclusión de la figura del gato y la conversión de la prima de lord Henry en la sobrina del pintor e interés romántico de Dorian. El gato funciona como el elemento simbólico del pacto: sintetiza la presencia de lo «sobrenatural» y funciona como «atisbo» (hendidura que marca la emergencia del mundo del Horror tras el velo de lo real) de la fatalidad de Dorian. Además, condensa el gusto por lo exótico del gótico y va cambiando de posición en los distintos encuadres en los que aparece, para acrecentar la percepción de su influencia. La presencia de Gladys (que en la novela nunca concluye en un interés romántico y se abandona en virtud de la joven campesina por la que Dorian intenta redimirse sin conseguirlo) funciona como recuerdo del crimen cometido sobre Basil (que es su tío), sirve para que la revelación final tenga un efecto a los ojos de ella (de hecho la astuta inclusión que hace Lewin de la G bajo el nombre de Basil confirma que es el mismo cuadro) y no de los sirvientes y extraños como en la novela, y también permite cumplir las exigencias de trama romántica propias del cine de Hollywood del período.

Hay dos elementos que se pueden cuestionar de la versión de Lewin: en primer lugar la supresión de las más evidentes referencias homoeróticas (que tampoco deben ser explícitas porque la clave del estilo de Wilde es la sugerencia), que lógicamente fueron censuradas por el código Hays pero que podrían haber sido insinuadas en fidelidad al espíritu de la novela. Y luego la introducción de una plegaria en el instante previo a la muerte de Dorian, cuando cree vislumbrar un tenue cambio en la expresión de su retrato putrefacto antes de decidirse a terminar con él. Ese elemento introduce una dimensión moral, una insinuación de redención que no corresponde con el ideario estético de Oscar Wilde. Luego, tanto la crítica por el uso del narrador omnisciente como la estética del distanciamiento que elige Lewin (sobre todo en la notable profundidad de campo de la puesta en escena como el despojamiento de cualquier manierismo en las interpretaciones) son funcionales a su idea de trasposición: pensar a su película en diálogo con el texto, restituyendo el valor de la palabra (los diálogos epigramáticos de George Sanders), y concibiendo a sus actores como huecos en los que se deposita la personalidad literaria. La fotografía de Harry Stradling concentra uno de los grandes logros visuales (fue premiada con un Oscar) y el verdadero monstruo de la película es el retrato de Dorian, encargado para la película a Ivan Albright después de que Lewin considerara a Salvador Dalí, George Grosz y Pavel Tchelitchew.

El retrato de Dorian Gray (The Picture of Dorian Gray, Estados Unidos, 1945). Dirección: Albert Lewin. Guion: Albert Lewin, Oscar Wilde. Fotografía: Harry Stradling Sr. Montaje: Ferris Webster. Elenco: Hurd Hatfield, George Sanders, Donna Reed, Angela Langsbury, Peter Lawford, Lowell Gilmore. Duración: 110 minutos.