Atención: Se revelan detalles del argumento.

Desde el comienzo, la película de Verbinski abunda en frases de pancarta en contra del sentido -vacío- material de la existencia del hombre contemporáneo, la necesidad de autoreflexión y lvuelta a las raíces simples de la vida. En un primer momento, esa impronta panfletera llega a sentirse obscena en su amarillismo desbordante, pero se fundamenta en que la historia misma atentará contra ella para reformular el discurso. El título original reza A cure for wellness (“Una cura para el bienestar”), y en el caso de esta adaptación apelativa podemos hacer una digresión y centrar el enfoque en otro lado que no termina de ser del todo injustificado, ya que lo siniestro y el bienestar terminan por aunarse en una cofradía irremediable para el retorno del status quo.

No es una película que apele a los sobresaltos, ni a generar aceleración cardíaca, pero sabemos que el cine de terror es mucho más que eso. La película elige retomar el género desde sus inicios, dependientes de la literatura gótica, pasando por la etapa clásica hasta llegar a la actualidad del género aun configurándose. Este recorrido se enmarca dentro de lo que se consigna como otredad, a partir de esa extrañeza que genera lo siniestro. Esas anomalías abundan, persiguen y asfixian.

La trama se desarrolla en base al clásico argumento del joven que recibe una carta y viaja, por un tema de negocios, a buscar a un personaje aislado en los montes europeos, en este caso, suizos. Al llegar, el reloj del protagonista se rompe: es el tiempo el que se detiene porque ni el pasado ni el presente dan cuenta de lugares seguros, mientras que el futuro no es concebido de ninguna forma posible. Y es también el tiempo el que no presenta linealidad al mezclar tópicos de varios momentos de la historia del género. En el principio se instala la trama gótica, ya en forma de epístola con sello grabado en cera, contraponiéndose a la modernidad del mail que aparece a su lado, y a la fila de computadoras que gobiernan el plano, rebasándolo, lapidarias. El tema de la modernidad contra el pasado -amenazada por él-, se instala ya en el diálogo de un personaje: “¿Quién se baña en las aguas de un manantial en pleno siglo XXI?”. El tema del gótico se presenta básicamente en el pasado, permeando el presente, horadándolo hasta sus cimientos, y se retoma en las citas a sus estandartes: la persecución de los aldeanos, (tomada de la escena de El fantasma de la ópera (1925) Rupert Julian, que luego se retomará en el ontológico Frankenstein (1931) de James Whale. De la película de Julian se toma, además, la escena en la que se descubre la presencia del monstruo, cuyo verdadero rostro es presentado primero al espectador en un primer plano frontal, y luego a la mujer que oficia de víctima. Por otra parte, el discurso de la primera adaptación de Drácula aparece a través del Barón que somete a sus campesinos para su beneficio: la aristocracia succionando la vida del campesinado. Lucha que se actualiza hasta llegar al empresariado furioso en ambición. La oficina tiene su contrapartida en el sanatorio: mientras en el primero todo es trabajo, en el segundo los pacientes juegan constantemente. Es también EE.UU. contra Europa. “A los americanos les cuesta tomarse vacaciones”, dice uno de los internos. La obsesión laboral es la enfermedad, y la cura se supone a través del agua; agua finalmente infecta como categorización de que aquello que destila pureza por convención puede no ser tan impoluto. Finalmente, la purificación viene a través del fuego, de aquello que arrasa todo desde los cimientos.

La otredad es europea y científica. La ciencia ha reemplazado a la religión -el sanatorio está construido donde se erigía una iglesia-, como alienante de masas. Lo gótico da paso a lo clásico, para terminar entramándose en la actualidad desde los incipientes tópicos del género en cuanto a las nuevas monstruosidades: los ancianos y la imagen del padre, figuras predominantes en el terror contemporáneo. Especialmente la figura del padre que no puede cuidar a su familia porque es débil o, sencillamente, porque es él quien representa el Mal.  Este es significado por los venados, que tienen importancia tanto dentro del plano como de la trama, y lo hacen con una doble simbolización: la de la inocencia victimizada, y la de la fertilidad -tomada por varias culturas-, relacionándose con la trama de los personajes.

La primera “maldad”, la del mundo del negocio, necesita otra que, para sobrepasar su aberración, sea un cúmulo de disfuncionalidades. De hecho, ambas terminan unidas al momento en que se establece la complicidad de la policía con el sanatorio porque “es fundamental para la economía local”. La cura es peor que la enfermedad, pero para que sea de este modo tiene que ser terrible. La realidad está presentada como un sueño: los dos protagonistas, Lockhart y Hannah, encuentran su análogo en una bailarina de porcelana de la que se dijo que está soñando, pero no lo sabe, y por eso baila. La realidad es otra; los personajes, todos, viven una vida que no es, y hasta que no despierten seguirán en ese acto de baile desenfrenado. La forma de despertar es aceptar el propio estado. El protagonista se pasa gritando que no es un paciente.

Es lógico, esperable e incluso necesario que en este género comience con un estado de normalidad que será alterado por un otro diferente, monstruoso, que al ser eliminado -o no- dará retorno al estado inicial, brindando la tranquilidad basada en la recuperación del status quo añorado -impuesto socioculturalmente-. En este caso, el estado de “normalidad” del que se parte es siniestro en sí mismo: un universo de manipulación, estrés, ilegalidad, que mira al mundo desde las alturas de edificios exactamente iguales que se yerguen sin dejar aire entre uno y otro bajo cielos siempre plomizos: es el universo de la economía financiera y sus ejecutantes. Por lo tanto, no hay normalidad sana a la que regresar, el viaje de liberación es, cuando mucho parcial, e inhóspito, no hay presencia de refugio, y la huida es una carrera hacia el Vacío total, hacia el vacío de sentido. Por eso el círculo se presenta como forma predominante en el viaje, reflejado en objetos dentro del plano. Siempre el camino es circular, ocultando la salida. Ahí es donde aflora lo realmente siniestro a través de la angustia de no poder vencer al Mal porque los monstruos superan toda posibilidad de empatía hacia algo remotamente feliz.

La cura siniestra (A cure forwellness, EE. UU, 2016), de Gore Verbinski, c/DaneDeHaan, JasonIsaacs, Mia Goth, 146’.