* La anécdota que articula La deuda es mínima pero poderosa: una mujer ha sustraído una suma de dinero de su trabajo y se compromete a reintegrarla a la mañana siguiente. El recorrido nocturno en busca de un dinero que no tiene no deriva en un recorrido de obstáculos más cercano a la comedia, en el que la heroína llega con lo justo a su objetivo: el peso del dinero en el imaginario -y en la realidad- de la Argentina es lo suficientemente fuerte como para hacer dificultoso cualquier deslizamiento hacia la ligereza. Pero lo notable es que en La deuda tampoco se lleva hacia el extremo del dramatismo: la suma en sí misma no es inalcanzable, aunque implique un esfuerzo. Parte de ese corrimiento del dramatismo posible proviene de la decisión de no acentuar en los motivos de la protagonista: no sabemos a qué destinó el dinero -la única suposición que tenemos proviene de un diálogo con su madre (Leonor Manso) en el tramo final- pero de lo que surge de la segunda secuencia -la compra en el negocio de un regalo para su hermana y de una prenda para ella misma- queda claro que no hay una necesidad acuciante. Al no preguntarse por las motivaciones, la película desplaza ese peso que recaía sobre el personaje para concentrarse en sus actos. Actos que, de todas formas, disuelven el concepto habitual de acción para llevarlo a una expresión mínima, al punto que quizás sea más apropiado denominarlos como gestos que se encadenan, propiciados por una deliberada opacidad del personaje que parece moverse más por pequeñas reacciones que por una estructura de pensamiento previamente organizada. De esa “gestualidad” se desprende que el objetivo de La deuda no se centra en la resolución del conflicto -el cual, paradójicamente, puede verse como finalizado antes de la visita al bingo, o como no concluido si la referencia tiene que ver con el punto de partida originado en la situación de la oficina- sino en la circulación del personaje y en los lazos que establece con el entorno que va recorriendo.

* Esa circulación de Mónica (Belén Blanco) se corresponde con la forma de circulación del dinero. No son los lazos familiares, amistosos o amorosos los que generan el movimiento, sino la necesaria fragmentación en que se incurre para la obtención de los quince mil pesos. Las tres estaciones del recorrido de Mónica son encadenamientos posibles en los que no parece existir emotividad alguna. No se trata de un personaje obsesionado por las relaciones monetarias, pero resulta evidente su desinterés por la expresión emotiva. En todo caso, procede por aproximaciones superficiales, de cortesía -tanto en el cumpleaños de su hermana (Andrea Garrote) como en la casa de Sergio (Marcelo Subiotto)-, que funcionan como preámbulo al pedido. Después de la obtención, lo que sobreviene es el desapego y retomar su camino. Pero no hay en Mónica uniformidad de gestos. El distanciamiento evidente hacia Pablo (Edgardo Castro) se corre hacia un desprecio que le permite obtener el dinero que tiene escondido. Y ya con su madre en el bingo, se permite la inversión del movimiento: el acercamiento de la madre revela además que la circulación de dinero entre ellas no es similar a la establecida con el resto de los personajes.

* Lo que circula es el personaje. El dinero, como objeto, se sustrae lo más posible de la mirada, al punto que solo lo vemos en los breves instantes en que Mónica lo recibe de quienes se lo prestan. El movimiento se reduce entonces a contarlo con rapidez para enseguida guardarlo, ponerlo fuera de la mirada. El dinero pierde su potencialidad como objeto de deseo y se afirma sobre su funcionalidad en un esquema de intercambio. De alguna manera, parece adquirir las mismas características de opacidad que revisten a Mónica. La escena en el local de ropa es sintomática al respecto. Si ya la imagen de la oficina parecía señalar una distancia insalvable con el dinero -la duda de Rafael (Walter Jakob), el jefe de Mónica, instala esa idea de que el dinero se puede perder entre la cantidad de papeles-, en esa escena se produce una situación interesante, en tanto juega a romper los prejuicios que el espectador pueda tener sobre el personaje. En primer término, una toma subjetiva desde el lugar de Mónica en el probador nos permite ver por una hendija de la cortina, el lugar en el que la encargada del local guarda el dinero que retira de la caja. Esa mirada puede entenderse como un posible intento posterior de obtener de allí el dinero para saldar la deuda. Pero los actos siguientes muestran el desinterés por esa opción -y, sin embargo, el plano no es gratuito, en tanto formulación explícita de un mecanismo que siguen todos los personajes para esconder el dinero de la vista de los otros-. Luego vemos que Mónica paga la compra con su tarjeta, desalentando la idea de que pueda utilizar el dinero sustraído para ese fin. En esa escena, la dualidad establece que el dinero (el de la oficina, el del local) ya no está allí, no al menos en los lugares en que la mirada tiende a buscarlos. La estrategia de sustracción se vuelve sistémica. El dinero escapa de lo visual, aunque se hable de él -el cuñado de Mónica (Pablo Seijo) y la referencia al colegio caro al que quiere enviar a sus hijos-, aunque se tiente su aparición -en el bingo-, aunque se intuya su existencia -en el departamento que comparten Mónica y Pablo-. Hacia el final, la perspectiva de la aparición del dinero se diluye definitivamente: con el cuerpo de Mónica que se pierde entre la multitud que sube al tren, lo que queda en ese final son solamente cuerpos, fuerza de trabajo. El dinero, nuevamente, está en otro lado.

* La primera escena de La deuda es una secuencia de planos que muestran a Mónica parada en la vereda, en la entrada de un edificio, fumando. Las cosas ocurren a su alrededor con naturalidad, su mirada se detiene en la madre que regaña a la niña. Esa secuencia se plantea, en el devenir del relato, como un contraste que solo encuentra correlato en el final en la estación y en la salida de la gente del tren: no son solamente escenas en las que lo diurno comienza a predominar sobre la nocturnidad de la mayor parte del relato, sino que funcionan como aperturas, como salidas del personaje a un aire liberado, despojado de mediaciones. Lugares en los que se puede respirar, como esos peces que necesitan cada tanto salir a la superficie a tomar aire. En la continuidad del recorrido nocturno, el aire falta de manera explícita en el ahogo en el auto, pero también en una construcción visual de los espacios en los que se prioriza tanto el efecto de la oscuridad como la referencia continua a escaleras y pasillos, espacios de tránsito acotados, deshabitados, incluso en el bingo (la entrada de Mónica a ese lugar es notoria en ese sentido: el espacio es más amplio, hay más luces y sonidos, pero todo luce incluso más vacío). Si esos espacios de tránsito se ligan con la sensación  de construcciones que se abalanzan, que cercan a los personajes (algo que se replica, una y otra vez, en los momentos  de pasaje: los autos, taxis, remises y trenes implican espacios de aprisionamiento), por el contrario, lo que está afuera parece ser siempre más interesante. La calle del comienzo, por supuesto. Pero más aún lo que Mónica ve, lo que hace ver: tanto ese accidente del que no vemos más que sus consecuencias, como en el relato que le hace a Pablo cuando lo hace mirar por la ventana del departamento, o hasta el amanecer que empieza a vislumbrarse desde el interior del vagón, lo que está afuera es más vivo e intenso. A cambio, esos lugares cerrados por los que circula Mónica, están marcados por dos elementos que se contraponen: la ausencia de espacios y la articulación del movimiento en relación a las puertas. El departamento de la hermana de Mónica exhibe una paradoja en ese sentido: el orden del living preparado para el cumpleaños, contrasta con la cocina, dominada por un abarrotamiento visual que aprisiona a los personajes y por la carencia de espacios que señala el cuñado. Si la oficina parece pertenecer al mismo orden que ese departamento, en tanto ambos revelan cierto anacronismo, por otra parte, parece un preludio de lo que veremos en el departamento de Sergio: cajas que se acumulan desordenadas en cuanto espacio puedan ocupar. La referencia a los pasillos, escaleras y la acumulación de objetos establecen un marco cercenado para los movimientos de los personajes. La cámara hace ostensible esa sensación. Se sitúa en planos distantes para dar cuenta de esa carencia que obliga a que ocurran cosas fuera del campo visual o que apenas pueden entreverse -la otra mujer en la guardia del hospital, detrás del biombo divisor, que solo deja ver sus pies en la camilla; la escena en la que Pablo empuja a Mónica en la habitación- pero también en el recorte que implican miradas subjetivas -la mencionada del probador; el cuerpo de Mónica que se vislumbra, recortado como si se tratara de un parpadeo, entre los resquicios que dejan los tragamonedas del bingo-. La intención no es el recorte del cuerpo, sino la contextualización en un espacio acotado del que puede correrse hacia un afuera en el que se inscribe la acción. Es contra esos espacios que se cierran sobre los personajes que se articula el constante movimiento de las puertas. No se trata de puertas que permiten ver lo que pasa, sino que funcionan como entradas y salidas. Puertas activadas siempre por el otro –salvo las del baño en el bingo- que franquean el paso físico, y también el simbólico que permitirá al final de todo, resolver lo anecdótico. Si por lógica, esa mediación de las puertas establece un acortamiento de la distancia con el otro, lo hace con la intención de ampliar los espacios de circulación. Sin esas instancias -la hermana abriendo la puerta del departamento, el hombre que abre la del edificio, Sergio abriendo la del ascensor primero, la del auto después y la de su departamento al final- el mundo de Mónica se reduciría a esa suma de espacios angostos y oscuros, sin posibilidad de deriva hacia otros lugares.

* Si la secuencia del comienzo se parece a la forma en que una persona toma aire para sumergirse en las profundidades de un océano, la de cierre puede verse como una salida a la superficie para volver a respirar. No se trata solamente de la inmersión de Mónica en un cardumen numeroso que la protege ahora de la mirada, hasta derivarla en el anonimato. Es esa disolución del personaje central, y en consecuencia, de la pura narratividad, lo que conduce esos instantes finales hacia un terreno más ligado a lo documental y a lo experimental, que la película parecía no poder contener en su entramado ficticio. Si el registro del tren dirigiéndose desde la periferia a la ciudad, reinstala la cotidianeidad y el movimiento implicado por el trabajo, también permite la construcción de lo sonoro desde un espacio menos realista (algo que el momento de la camioneta y el cobertor al viento ya había anticipado) a partir de la puesta en primer plano de algunos elementos sonoros amplificados por sobre otros. En esa instancia no solamente se cifra la convivencia compleja entre lo realista y lo no realista, sino una salida de ese otro laberinto sonoro propuesto por la película: la del espacio nocturno de la periferia en el que el silencio de lo abierto parece una cuña instalada en los diálogos y acciones que se desarrollan en interiores  y que resulta en el enrarecimiento casi imperceptible pero sostenido de unos y otros.

Calificación: 8/10

La deuda (Argentina/España, 2019). Dirección: Gustavo Fontán. Guion: Gustavo Fontán y Gloria Peirano. Fotografía: Dielo Poleri. Edición: Mario Bocchicchio. Elenco: Belén Blanco, Marcelo Subiotto, Leonor Manso, Edgardo Castro, Walter Jakob, Andra Garrote, Pablo Seijo. Duración: 74 minutos.