La fe y la creencia en el cine: Ave Fénix, por Luis Franc

ave-fenix-posterTodas las historias. Quien establece una relación con la Historia y las historias que se desprenden de ella, quien es capaz de interrogarla e interrogarlas, es quien habitualmente se siente autorizado para ver en el cine, y encontrar en él, aquello que convive con la linealidad en una película sin buscarlo: imágenes mentales, autoconciencia de momentos previos de la pantalla, universos que albergan entre otros al material visto y un siempre provisorio mapa subjetivo del mundo contemporáneo en permanente diálogo y conflicto con el pasado. No es solo la anécdota de la película sino lo que no se encuentra allí en su literalidad lo que resulta lo más vivo de la obra. Exponente de estas políticas de la cámara es Ave Fénix de Christian Petzold, uno de los directores centrales de la denominada (no autodenominada) Escuela de Berlín.

Arquitectura y escombros. El escenario central de Ave Fénix, planos generales de una Berlín de posguerra recientemente bombardeada por los Aliados, no puede sino traer a la memoria la misma ciudad también pensada a partir de planos generales y también ubicada en la inmediata posguerra en una de las películas más emblemáticas del movimiento cinematográfico que construyó la plataforma del cine moderno. En efecto, en Alemania año cero Roberto Rossellini se planta con su cámara a dos años de finalizada la guerra en lo que en ese momento se constituye como genuino escenario natural, a diferencia de la cámara de Petzold que se propone en el 2014 reconstruir aquel momento: mucho del efecto de la inmediatez se perdió y mucho del efecto de la curva ascendente cuestionada por la promoción del vagabundeo en el neorrealismo se rescató para reformularse.

Entre las dos películas, en 1962, el cortometraje Brutalidad en piedra de Alexander Kluge, que inauguró el Nuevo Cine Alemán en el Festival de Oberhausen, plantea la irrupción del pasado en el presente actual a través de la arquitectura nazi: diez minutos en los cuales predominan planos de imponentes edificaciones que, lejos de exhibirse como fósiles desde una lente-museo, nos devuelven la imagen del horror como si todo estuviera vivo, recordándonos aquellos momentos en los que las ahora “piedras” eran la encarnación misma del Estado nazi en la apologética El triunfo de la voluntad (1934) de Leni Riefenstahl.

Otra cuestión muy sugestiva recuerda al NCA: este nace como respuesta a toda la época de los heimatfilms (los más emblemáticos, los de la trilogía de la Reina Sissi), películas de posguerra con una Alemania armónica que negaba el pasado inmediato. Para Monserrat Rosses eran “…vacías de contenido, esterilizadas y lineales. Historias de amor con aristas angelicales de rizos rubios, queriendo demostrar una inocencia largamente perdida e inconscientemente anhelada”. En tal sentido la Escuela de Berlín, que recoge la tradición del NCA, también surge en el presente siglo luego de un letargo de casi dos décadas: la memoria de la guerra no tiene otra posibilidad que retornar eternamente.

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Edmund Kohler, el niño de Alemania año cero, vagabundea por las ruinas y arrastra la tragedia consigo: una película del neorrealismo italiano filmada en una Alemania demasiado cercana temporalmente a los hechos no podía pensarse a partir de la mínima posibilidad de justicia poética. La sobreviviente de Auschwitz Nelly Lenz (Nina Hoss), personaje central de Ave Fénix, regresa a la misma época y lugar, pero sesenta y siete años más tarde en el cine: sus posibilidades son otras. El cine pasó de los edificios a los escombros y el problema contemporáneo radica en qué se hace con estos.

La identidad y el doble. Con el dato de sus familiares muertos y la oferta al espectador de su rostro desfigurado, desde un sutil fuera de campo, Nelly muestra una imagen cabal e inefable de lo que atravesó el cuerpo social y el suyo individual. El sometimiento a una cirugía estética le ofrece alternativas a elección, pero será categórica al decirle al cirujano: “quiero verme exactamente como lucía antes”. El deseo de recuperar la vida anterior al cautiverio a partir de su identidad originaria expresa el deseo de borrar un pasado inmediato signado por el horror. Algo la une a esos momentos que anhela: la imagen de Johnny, su esposo; él está con vida. Si el campo de concentración instaló una bisagra entre el pasado y el presente, recuperarlo se presenta como la única oportunidad de volver a su identidad primera. Pero esta bisagra se confirmará cada vez más y Petzold apuesta para ello al desdoblamiento de su personaje: preanunciado en dos fragmentos de un espejo destruido en el medio de los escombros que devuelven una imagen de ella en cada uno -dos Nelly- y en un juego de planos y contraplanos desde su cama de hospital, en una zona mental entre el sueño y la vigilia en la cual se observa a sí misma.

Sin embargo, el desdoblamiento que juega como eje de la trama se produce con la propuesta de Johnny, quien cree ver en esa mujer un leve parecido con su esposa “muerta”, mientras sabe que no es ella. Nelly comenzará a descubrir en su marido un ser que en el aquí y ahora se le presenta extraño, desde el momento mismo en que finge aceptar la propuesta de hacerse pasar por ella misma con el mero objetivo de cobrar la pensión: de la desubjetivación en un entorno de exterminio a una nueva desubjetivación – que metaforiza a la primera- planificada esta vez por el entonces hombre de su vida, quien pasa gradualmente a constituirse en un extraño. Por lo tanto, los desdoblamientos se combinan y son impuestos por la brecha de los campos de concentración. El pasado (que desde la mirada de la protagonista unifica a ambos personajes en sus identidades de antaño  en una suerte de paraíso perdido) y el presente, que muestra otros reversos de ellos: cada uno, desde su lugar, nunca volverá a aquel que fue.

despairClásico y moderno. La posibilidad de una nueva identidad en Nelly fue algo que el último representante de la segunda generación del NCA, Rainer Werner Fassbinder, no le concede a su personaje de Desesperación (1977). Este paga con la locura el precio de su libertad de elección en el marco de la Alemania de entreguerras y termina atrapado en su doble. La salida negada por Fassbinder la brinda Petzold, pero sólo (y nada menos que) como posibilidad: no con la certeza que brinda el cine de géneros en su estado de máxima pureza. Los cineastas más destacados del NCA se caracterizaron por su ruptura con la narración y una apuesta a un trabajo sobre la forma que parte al medio la ilusión clásica, la apuesta a la fe. Petzold y su criatura conducen al espectador al planteo de un mundo de estructura lineal, pero en el cual aquella fe se reemplaza por una nueva creencia. En sintonía con lo mencionado, el guión de Ave Fénix pertenece al director, como de costumbre, en coautoría con Harun Farocki, enorme cineasta moderno y crítico de muchos cineastas del NCA. Farocki pensó siempre su trabajo en función de la deconstrucción de las formas clásicas y los aparatos de poder a partir de los registros documentales. Aún amparada en la forma clásica, Ave Fénix deconstruye todo el tiempo el pasado histórico, el pasado del cine, y las subjetividades de un pasado que invade la contemporaneidad. La imagen se expresa con toda su potencia desde un mundo privado que metaforiza lo público; mientras en aquel cine de corte clásico lo privado suele comerse a lo público para constituirse en lo relevante, aquí lo privado es tensado todo el tiempo y proyectado hacia el mundo. Una de las principales aproximaciones a dicha idea reside en la decisión del director de mostrar predominantemente a los personajes en su entorno, en planos abiertos. Mucho más que la psicología de ellos –por medio del primer plano– importan los cuerpos en el espacio. Es en el cuerpo de Nelly Lenz y en sus desplazamientos en donde nos encontramos con las imágenes –y no la representación- del horror: Nelly es la memoria de los campos en el cuerpo. Gráficamente, en un momento de la película el personaje atraviesa una situación de serio peligro a la salida de un callejón. El director niega los minutos que siguen: el efecto alberga la constitución de una imagen mental de lo más potente por medio del trabajo con la elipsis. La escena posterior sin rastros aparentes de la anterior aparece como la posibilidad para el espectador de inscribir los peores momentos de lo vivido, no sólo en ese entretiempo sino antes. Y la ausencia de rastros juega a favor del estado del personaje, quien no parece responder a los estímulos del peligro: esto muestra a las claras las marcas de los sucesos previos. De esta aparente inorganicidad tenderá a emerger otro ser.

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Los otros y el cine. Existen en la película referencias explícitas a la negación de la gente de los hechos vividos. Él le dice a ella: “Nadie te preguntará por tu historia”. Y en el momento de la planificación de la puesta en escena para aquellos que conocieron a la pareja: “Te verán con tu vestido rojo y tus zapatos de París. Estarán aliviados”. La negación de los hechos traumáticos por parte de ese sector de la población ilustra –sin justificarlo– acerca de los espectadores no sólo de la farsa, sino de los heimatfilms. Estos efímeros personajes no verán jamás padecer las secuelas de la guerra al niño Edmund Kohler en 1947 e ignorarán a los cineastas del NCA años más tarde.

Los movimientos como el neorrealismo italiano, la nouvelle vague y el NCA fueron el despegue, la posibilidad de que el cine moderno se presente, se desarrolle y se instale para siempre como un cine que brinda las más variadas posibilidades con la imagen. Y resulta gratificante la incorporación de muchas de sus posibilidades a una estructura lineal que no por serlo es banal. Esto va en dirección a la afortunada frase de un gran maestro que en un momento llegó a deslizar, refiriéndose a las películas de género más puras como “la consecuencia de un siglo XIX mal entendido”. Si se hereda la tradición decimonónica, puede ser aprovechada en función de incorporar un plus que la reformule y otorgue nuevas relaciones con la imagen.

Aquí puede leerse un texto de Nuria Silva sobre la misma película.

Ave Fénix (Phoenix, Alemania/Polonia, 2014), de Christian Petzold, c/Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, 98’.

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