1. Una imagen. Eso es lo que tenemos. Mar del Plata es una imagen construida durante años a partir de una iconografía que incluye las playas céntricas, el Hotel Provincial, los lobos marinos. O sea, una postal. La catalogación como “La Ciudad Feliz” –posteriormente simplificado a “La Feliz”- no es solamente una marca de identificación –“La Feliz” es inequívocamente Mar del Plata, no otra ciudad-, sino una idea congelada, casi abstracta, que define a la ciudad como una suerte de meca. ¿Qué turista no buscaría la felicidad? Y si la felicidad está en esa ciudad, ¿quién no querría ir allí? Pero una postal es una imagen quieta. Y la vida, lo que ocurre en ese espacio, es puro movimiento. Los íconos de identificación, intocables, permiten renovar la ilusión y la fachada año tras año. Pero también, en ese movimiento, producen una doble obturación para la mirada: ¿qué hay detrás de la fachada? ¿qué ocurre en los meses en los que la ciudad no se convierte en centro de peregrinaje turístico?

2. La idea es de-construir esa imagen. Lo primero que vemos en La Feliz, continuidades de la violencia responde a lo prototípico, pero alterando el lugar desde donde se mira: ya no es desde un nivel en el que los objetos puedan ocupar la totalidad de la mirada, sino desde el aire. Ese vuelo que empieza en el mar y se desplaza lentamente hacia las playas populares, luego se afirma en una mirada más abarcadora de la extensión de una ciudad que deja de ser balnearia. Pero además, ese sobrevuelo está cargado de cierta ominosidad provista por la música: hay algo que ya no encaja en la idea de la Ciudad Feliz. Y lo que empieza a entrar en juego a partir de ese momento, de la mano de historiadores y militantes, es un intento de volver a definir a la ciudad desde otros parámetros. Un primer detalle interesante es caracterizar a la población como mayormente proveniente de otro lugar: no son nativos en su mayoría, con lo cual la identificación con el espacio se vuelve más difusa. El segundo detalle es más contundente. Carlos Petroni, militante del PST, plantea a Mar del Plata como una ciudad marcada por el desempleo constante, por el peso que tienen las fuerzas de seguridad y militares, y por ser –junto con localidades del sur del país y de la provincia de Córdoba- centro de reunión de grupos ideológicamente ligados a la derecha. “La población estable de Mar del Plata está llena de fachos, jubilados e incompetentes”, dirá, como forma de establecer un nuevo contorno que permanece invisible a los ojos del extraño.

3. La aparición en pantalla de Carlos Pampillón, quien fuera juzgado y condenado en relación con amenazas a la comunidad boliviana de Mar del Plata, es provocativa. Lleva al documental a un territorio paradójico, en el cual el planteo de las ideas por parte del personaje es más concreto que los hechos que vienen desarrollándose contra la comunidad LGBTIQ y de los países latinoamericanos. Los hechos, aun cuando se los relacione como eslabones de una misma cadena, son materia periodística, situaciones de lo cotidiano que deben ponerse en un contexto que vaya más allá de los actos. Pampillón no es –y queda claro desde el primer momento- un bocón desaforado que funciona como grupo de choque. En él aparecen las ideas que subyacen a los hechos y que permite, ahora sí, establecer un encadenamiento más preciso. Va más allá de su planteo respecto de los Juicios de la Verdad (“Está todo armado”; ”Es una industria para ganar dinero y robarnos”) o sobre los desaparecidos (“No existen”). Es una concepción que señala como nacionalista y que implica nociones en las que el Otro no aparece más que como conflicto y donde asume un peso central el rol de las fuerzas de seguridad (“No se puede ser nacionalista y no querer a las Fuerzas Armadas y a la institución policial”). Vuelvo al principio: es provocativa y no provocadora. Nos pone en contacto directo con las ideas y con quien las enuncia, obliga al espectador a salir del lugar cómodo y entrar en el juego que se plantea, desde el momento en que se abstiene de toda formulación en off que establezca las coordenadas a seguir. Diment entiende la diferencia entre un documental y un panfleto. Sabe que no es necesario señalar al objeto y caracterizarlo desde afuera, porque eso sería subestimar el entendimiento del espectador.

4. A diferencia de otros documentales recientes como Esto no es un golpe o Memoria de la sangre, aquí no se trata de dejar librado al personaje para que se adueñe de la película. No se trata simplemente de darle voz y ceder el espacio. Hay, en todo caso, una conciencia de que el espacio hay que disputarlo desde lo discursivo. Aquí no se afirma tácitamente el discurso de lo filmado como si fuera autosuficiente ni se niega la existencia de la voz del otro. La voz del otro es aquí un argumento poderoso. A La feliz no le alcanza con poner a Pampillón en pantalla. Le agrega a Cristian Moix, abogado del represor Demarchi y a Giovanni Naldi, transexual que aborrece las leyes de identidad de género. Reclama sus discursos como necesarios, no para burlarse de ellos de manera sobradora, sino para disponerlos en un tejido mucho más complejo que la simple declaración del personaje. Es en ese punto donde esa voz adquiere importancia como forma de de-construir la imagen de la Ciudad Feliz. Porque pone de relieve, más que el hecho anecdótico, una larguísima cadena de eslabones que se activa a comienzos de los años 70 con la emergencia de la CNU como brazo universitario de la Triple A y que llega hasta nuestros días con los ataques mencionados. Son el producto de una genealogía, de un linaje que ni siquiera las décadas de democracia han podido revertir y que forman parte del lado oculto de la ciudad. Ese discurso es sustancialmente más poderoso que el de los fiscales de los juicios por derechos humanos, que el de los miembros de las comunidades atacadas y que el de los militantes de izquierda o de organizaciones de defensa de los derechos humanos, pero no porque sean menos importantes: la diferencia está en que en ese tejido, mientras los discursos de éstos siempre han estado en circulación, los otros, los de los Pampillón, Moix o Naldi, se revelan, salen de cierto blindaje que los sostenía en un segundo plano. Sacados de la abstracción del discurso individualizado, entran en relación con otros discursos –entre ellos, y por sobre todo, el que construye la película- y adquieren un perfil diferente.

5. Si ese tejido que elabora La feliz constituye algo eso es una nueva imagen de la ciudad, alejada de la cobertura mediática que la sitúa en los meses de verano. Esa parte dormida, hibernada de la ciudad a los ojos del resto del país, se pone de manifiesto desde un desarrollo histórico que va registrando pacientemente, no solo los recursos del pasado, sino por sobre todo, las marcas que de aquello pueden encontrarse en el presente. El pasado de la CNU y el presente de grupos como La Giachino funcionan en un juego de espejos inquietante en la visión de la película. No se trata de una gestualidad superficial, sino de las formas en que el entorno las acepta y las vulgariza, rebajando su estatus (“Son una banda de rock”; “Son adolescentes perdidos”) y contribuyendo a su negación como síntoma de algo que subsiste bajo la superficie. Lo que logra La Feliz es lo mismo que lo que consigue el juicio a los neonazis: encontrar un patrón de acción y sacarlo del hecho individual. Y desde ese lugar cuestionar desde la argumentación, el discurso de los grupos neofascistas e ir contra la corriente de la propia ciudad, sin esperar a descubrir lo que está ocurriendo cuando ya sea demasiado tarde.

Calificación: 7/10

La feliz, continuidades de la violencia (Argentina, 2019) Dirección, guion y montaje: Valentín Javier Diment. Duración: 87 minutos.