la-grande-bellezza-bigshotMarcos Rodríguez: ¡¡¡Qué pavada que es La grande bellezza!!!

Igual, confieso que me irritó menos de lo que esperaba. La primera media hora es infumable, pero después se tranquiliza un poco. Aun así, es una gran pavada.

“¿Sabés por qué como raíces? Porque las raíces son importantes.”

Bueh….

Digamos que es fiel a su espíritu publicitario, solo que es una publicidad que dura dos horas y cuarto y se cree grave. Como una propaganda de perfume que se rehúsa a terminar. Y los flamencos blancos o lo que sea eso, no sé. ¿Eso es la belleza? ¿Los nombres de bautismo de los flamencos digitales?

Supongo que me perdí unas cuantas cosas porque desde renuncié a descifrar las metáforas tan profundas, demasiado profundas para mí. Ahora, ¿por qué tantas monjas?

En serio, no entendí.

Marcos Vieytes: ¿Por qué habrá tantas monjas? No sé, más allá de la influencia de la iglesia en Italia, que a juzgar por Bellocchio es mucha, pero para saber de eso hay que ver, justamente, a Bellocchio, o a Moretti. Pero en otras películas de Sorrentino ya aparece alguna que otra, así que para mí que le gusta esa iconografía, que es la única razón por la que este tipo pone cosas en un plano. Es más, acabo de escribir lo anterior y me embarga la sensación, no analizada, de que no hay fuera de campo en el cine de este hombre, habría que ver.

MR: Por supuesto que hay fuera de campo: el fuera de campo de Sorrentino son los sentimientos. Sí, no encontré una explicación lógica o sólida para la abundancia de monjas, la verdad. Pero aparecen muchas. Y aparece la monja/momia esa al final, que tampoco entiendo a qué viene. No sé si es símbolo de santidad rancia o monstruo de terror. La verdad, lo único que se me ocurrió fue que tienen que ver con una cuestión puramente estética, por la forma en la que filma los velos y el blanco con la luz y eso.

También me recordó vagamente alguna escena de Fellini, creo que de La dolce vita, ¿puede ser? Esa la vas a saber mejor que yo. ¿No hay una escena con una fuente y con monjas? Y mi gran pregunta es: ¿por qué hay al principio de todo un japonés que muere mientras está sacando fotos? Eso es absolutamente descolgado. ¿Se supone que significa algo? ¿Roma envenena?

MV: Nada significa nada, yo ya me había olvidado del japonés; es imposible no olvidarse de cosas en una película como esta y en Sorrentino, que mete cosas en el plano y en la película como si en eso consistiera ser barroco y resulta que no es más que un acumulador. Creo que hay monjas en La dolce vita, aunque no recuerdo bien, pero al margen de que en las películas de Fellini siempre hay monjas, me parece que hay más en 8 y medio. Te diría que esta monja símil monstruo de terror es tan ridícula que puede terminar siendo algo así como un monstruo amigable (que yo desprecio mucho, pero no sé si mi desprecio será ley general). Ah, los sentimientos, perdón, tengo el corazón de piedra, por eso no percibí ese gran fuera de campo. Lo único que me gustó fue cuando Toni Servilio se cruza con Fanny Ardant, y en buena medida porque, aunque aparece con su brillante sonrisa, no la reconocí de inmediato, con lo cual se acentuó aún más el efecto de aparición que busca su repentina presencia.

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MR: Sí, puede ser que me confunda las monjas de 8 y medio con las de La dolce vita. Claramente nada significa nada. Pero lo que me molesta es que todo está puesto como si tuviera un significado. A ver si me explico: por un lado es evidente que Sorrentino es un pajero al que le gusta ver los planos que él mismo filma. Pero, a la vez, hay muchas escenas que no tienen un sentido narrativo, que aparecen. Y que tampoco están puestas para “poner algo lindo”. Son cosas que no tienen un sentido claro, aunque parecen funcionar gracias a algún mecanismo secreto que sí les daría sentido: el “mensaje” de la propaganda, digamos. Hay muchas de esas escenas que parecen funcionar como publicidad oblicua: se vende pero no hay objeto que vender. Un ejemplo es la escena con el japonés, que encima en ese caso no tiene nada que ver con nada porque ni siquiera involucra a alguno de los personas. En fin, no tiene sentido molestarse demasiado por eso.

Ahh, ¿esa era Fanny Ardant? No la reconocí. Sí era más que evidente que la escena estaba puesta ahí para mostrar que esa mujer simplemente está en la película. Yo no diría que nada en la película “me gustó”, pero por lo menos es claro que en ese momento Sorrentino se limita a mostrar lo que hay frente a la cámara, y es un de alivio. ¿Será que te gusta esa escena porque es la única de la película en la que aparece algo extra cinematográfico (más allá de que sea una actriz)?

MV: No sé si se debe a eso que me gusta, porque la aparición de Fanny Ardant es por lo menos un homenaje al Ettore Scola de La familia y a medio cine europeo de los 70 y 80 (pienso también en Truffaut, otro director cuya puesta en escena, no radical como la de un Fellini, despierta afecto y empatía, imposibles en este caso), así que lo cinematográfico sigue estando dando vueltas, aunque allí como cruce. En esa escena siento que hay al menos dos niveles distintos en plano, que el pasado cinematográfico se “materializa” en esa mujer, aunque el momento de Hot Shot 2 en que Charlie Sheen se cruza con Martin Sheen en el río vietnamieta parodiado de Apocalypse Now transporta una emoción tan legítima como esa en un contexto menos autocomplaciente.

Lo de la publicidad sin objeto que vender es una gran idea, pero como no creo en ese vacío que vendería la publicidad, me imagino que cuando no está claro qué objeto estás vendiendo lo que en realidad estás vendiendo es nada. El problema reside, creo, en la actitud hacia la nada. Scorsese se toma en serio la nada, que de eso modo es, y filma furiosamente desde ella en El lobo de Wall Street, lo que da como resultado una ficción satírica radical en la que no se salva nadie. Es nihilismo como creación desesperada y tortuosa pero vital. Sorrentino no cree en la Nada, o la confunde con toda la banalidad del mundo, entonces asume una postura crítica superficial, cómplice de su lado confortable, haragana, autocomplaciente y pajera, como dijiste vos, pero el problema de su paja -metáfora de la creación cinematográfica en directores como Buñuel y Bergman, entre otros- es que no tiene el volumen ni la densidad del surtidor de Fellini, el gran masturbador cinematográfico.

Y volviendo al tema de la venta, algo debe de estar vendiendo, quiero decir que por el solo hecho de existir esta película dice algo de Italia y de Europa, y ese debe ser el objeto ausente del que hablás (no debe dejar de ser una faceta particular de la deshumanización mercantil general, pero la última versión de Robocop es mucho más efectiva en ese sentido que esta película).

06_Sabrina_Ferilli_Toni_Servillo_Giorgio_Pasotti_La_grande_bellezza_foto_di_Gianni_FioritoMR: Creo que, más allá de lo que la película haya querido decir, definitivamente dice muchas cosas sobre mucha gente. Sobre todo si se tiene en cuenta la repercusión que está teniendo en todo el mundo (y que aumentará si efectivamente gana un Oscar).

Dice mucho.

Lo que me parece más lamentable es que películas como esta terminan de sellar la idea que tienen muchos de que cine y publicidad son básicamente lo mismo. Ya cine y televisión vienen borrando barreras. Pero con la publicidad es diferente: no es que la publicidad haya mejorado en calidad (o por lo menos no lo noto), pero sí tuvo algún punto de contacto lejano con el cine, siempre evidenció la preocupación estética. Ya sea por lo bello, o por lo cómico, o por lo que sea. Y cada tanto llega alguna película publicitoide (como Medianeras, ponele) y todos tocan el cielo con las manos: está bonita, está bien filmad, vende su mensaje con toda la claridad de quien quiere vender un shampoo. Creo que es por eso que Sorrentino resulta tan “cómodo”, como decís vos. Para él el cine no es una forma de expresión, sino de simple (y barroca) comunicación. No se trata de salir a buscar algo en el cine, sino de alambicar los medios para que parezca que lo que se comunica es más profundo. También creo que lo más probable es que esa “publicidad sin objeto” que es La grande bellezza en realidad esté intentando vender el ego del propio director. Que lo que en realidad busca es terminar de convencernos de que Sorrentino “está destinado a la sensibilidad”.

Al principio creía que esa frase del principio (“Mis amigos decían que lo que más les gusta son las mujeres, a mí lo que más me gustaba es el olor de las casas de los viejos. Estaba destinado a la sensibilidad”) era paródica. Pero estoy empezando a creer que no.

Esa es la definición y el límite de la sensibilidad de Sorrentino. Todo el viaje de esta película es para demostrar que el personaje puede escribir un libro más (o filmar una película más). Por eso Sorrentino es la clase de pajero más triste. No es Fellini, cuyo ego lo baña todo sin conflictos y a partir de lo cual se comienza a construir. Sorrentino está desesperado porque reconozcamos que él es sensible.O, digamos, que nosotros nos sintamos sensibles al ver su película.

MV: Y en qué consistiría esa sensibilidad que sentiríamos al ver La grande bellezza según Sorrentino si no en disfrutar de esa gran belleza -uno podía suponer que habría ironía en el título, pero no- con el mínimo de distancia crítica que se encarna sólo verbalmente en el discurso del protagonista, porque no hace nada para cambiar nada significativo de sí mismo (escribir un nuevo libro implicaría, literalmente, rotomar su destino de escritor sin que nada indique que ello implique negar su condición de mandarín cultural, pero eso tampoco ocurre en la ficción, a menos que consideremos que el texto dicho por la voz en off cumple ese rol, en cuyo caso su transcripción al papel daría como resultado creo que una bastante pobre literatura) ni de su entorno, esa alta burguesía intelectual representada como continuamente enfiestada y aburrida, así como la puesta en escena no se rebela contra la belleza, no la escupe, no la mutila, no la viola, ni la pone en cuestión desde el relato, que sería más radical incluso que violentarla. La representación de la joda hace pensar en ciertas formas de pensar la “fiesta” especulativa neoliberal de Berlusconi en términos no lejanos a cómo aquí se piensa tópicamente el menemismo. Ahora bien, si asume una representación político-histórica de esta índole, por más superficial que sea, debería asumir alguna clase de postura robusta ante ello (de nuevo, como sí hace Scorsese en El lobo de Wall Street), que aquí no se da ni a nivel narrativo ni a nivel formal. Ese malestar de la cultura, porque sobre eso es sobre lo que trabaja la película (la materialización concreta y áspera de lo directamente político parece mucho para este tipo y, sin embargo, cuando lo hizo a su modo en Il Divo, fue lo mejor que hizo), en este caso me parece solo mala conciencia expurgada con la misma facilidad con que el pecador se confiesa. Los recursos habituales de Sorrentino (mover la cámara siempre de aquí para allá sin ton ni son, con una extravagancia inconducente y ni siquiera propagandística -ya que hablaste de la publicidad como un discurso asaz creativo- o tal vez sí en tanto y en cuanto replica la dominante audiovisual de la imagen contemporánea que no hace otra cosa que venderse a sí misma como supremo objeto de consumo sin objeto físico) confortan, hacen sentir sensible al espectador, cuando el sentido de la belleza –y hasta de lo feo, que aquí aparece domesticado, funcional a la suntuosidad pretenciosa de todo, porque aunque el protagonista se queja del arte performativo, no otra cosa que eso es lo que quiere ser esta película- que comportan, es puramente sentimental, vale decir epidérmico, inmediato, instantáneo. Ni siquiera tiene la grandeza perversa del decadentismo. Tampoco es una creación llena de pliegues, como el barroco, sino una mera y plana acumulación.

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MR: Empecé a ver This Must Be The Place. ¿Qué le pasa a Sean Penn?

MV: No sé, pero ojo que, poniendo todo en la balanza, le tengo más bronca a Sorrentino que a Penn. Nunca que dirigió se puso a hacer las tonterías que hace el otro con la cámara, y no pocas veces actuó más que bien.

MR: Ah, no, no insinuaba que le tenga bronca a Penn. Claramente, una actuación sostenida con ese nivel de monocromía e insistencia a lo largo de toda la película es más una marca de Sorrentino que otra cosa. Simplemente me refería a que no entiendo por qué actúa así toda la película. Dicho eso, creo que si uno logra soportar la actuación de Penn (y ya es una condición bastante jodida), casi te diría que This Must Be The Place debe ser la película más boluda e inocua de Sorrentino, por lejos. Claro que nunca creí llegar a ver semejante banalización del Holocausto, pero bueno, eso al margen, entra dentro de la gran pelotudez que inunda todo en esta película.

MV: Ah, pero entonces la viste completa, ahí me jorobaste porque yo no superé la media hora, si mal no recuerdo, y hasta olvidé lo del Holocausto, pero no sé si lo más pertinente en este caso no es olvidarse de que esa película menciona el Holocausto, o al menos poner el hecho histórico de la Shoah entre paréntesis. Aunque esa mención vacía debe de ser una evidencia de que el cine de Sorrentino no sé si vacía de Historia al cine (y teniendo detrás una tradición de cine histórico-político como la italiana eso es bastante serio, y la prueba más notoria de eso sería Il Divo, que es la que más me gusta pero también la que más estoy empezando a rechazar conceptualmente) o más bien gira sobre el vacío histórico de una época, una generación, un lugar, o del flujo audiovisual indiscriminado. La culpa no sería del chancho sino del que le da de comer: festivales y academias que lo premian, la crítica que lo alaba o, peor aún, no señala su oquedad y los sentidos con los que ese agujero podría ser llenado (el público que la disfrute -¿o más bien la subjetividad individual que se conecte con ella?- me parece que es el eslabón más inimputable, no sé si porque es la consecuencia -¿o la suma?- de todas esas partes).

Aquí puede leerse la crítica de Gabriela López Zubiría sobre La grande bellezza.

La grande bellezza (Italia/Francia, 2013), de Paolo Sorrentino, c/Toni Servillo, Carlo Verdone, Sabrina Ferilli, Galatea Ranzi, Carlo Buccirosso, Giorgio Pasotti, 142’.