La iconografía de las obsesiones: La forma del agua, por Paula Vazquez Prieto

La cinefilia de Guillermo del Toro es tal vez el elemento más genuino de su película. No porque el relato de amor entre dos “monstruos” carezca de veracidad o entrega, sino porque es justamente en la relectura de influencias y tradiciones donde se encuentra la posible vitalidad de La forma del agua. Su mirada recoge con celebración los musicales de la Fox olvidados incluso por muchos auténticos fanáticos del género: ahí está la mirada melancólica de Alice Faye, las curvas de Betty Grable, los pasos en las escaleras de Shirley Temple acompañada del genial Bojangles. La voracidad de fan de Del Toro se convierte en la clave para entender la densidad aplastante de sus imágenes, cuya atmósfera conjuga la ciencia ficción literaria con los tiempos de la Guerra Fría, los explícitos homenajes a El monstruo de la Laguna Negra de Jack Arnold y La bella y la bestia de Disney, la consciente oscilación de colores entre la oscuridad de los túneles del cine de Carol Reed y los ocres interiores que evocan los melodramas de los 50, la textura propia de la animación con la plasticidad de una cámara que se maravilla en cada movimiento y nuevo encuadre.

Sin embargo, ese deseo incontenible de Del Toro de crear un mundo de guiños y referencias, de convertir cada plano en el recuerdo de algo visto o sentido en la memoria, que es justamente lo que despierta la sensación inicial de encantamiento, se desvanece ante una mirada más rigurosa. Las mayores debilidades de la película se revelan en aquello que Del Toro da por sentado, aquello que resuelve de manera torpe y apresurada, en las obviedades de un relato cuya exuberancia visual no logra compensar. Casi como un juguete infantil, la película se arma por encastres: una escena está allí solo para anticipar otra (la compra del Cadillac para su posterior destrucción), un dato del guion nos subraya un acontecimiento venidero (el dato de los muelles en el calendario), los lenguajes se superponen (las señas y las palabras dichas y escritas), los objetos pierden su sentido esencial para convertirse en mera funcionalidad (el simbolismo fálico de la picana del villano). Coqueteando peligrosamente con sumarse al reinado del diseño de arte en el que Tim Burton es el amo, De Toro edifica su fábula en un recorrido que tiene más olvidos que clasicismo, que se concentra en su propia fascinación con mundos ajenos antes que en el intento de alcanzar la consistencia de un mundo propio.

La forma del agua es un cuento de hadas ambientado en Baltimore a comienzos de los años 60. Estados Unidos y Rusia disputan el dominio del mundo y la ciencia y la tecnología se han convertido en territorios fértiles para esa ruidosa batalla. Eliza (Sally Hawkins) trabaja como personal de limpieza en una dependencia secreta del gobierno estadounidense, dedicada a investigaciones y experimentos que implican cierto grado de secretismo. Sin embargo, pese a ese roce con los dilemas de ese presente candente, la vida de Eliza es bastante monótona: sus días transcurren en la más absoluta soledad y silencio. Del Toro define a su personaje de manera concisa y casi mecánica en las primeras escenas, como si nos dijera “bueno, así es Eliza, ya la conocen”, y pasara a lo que verdaderamente le importa. Sabemos que fue abandonada en el agua cuando era bebé, que es muda y tiene cicatrices del daño infligido en sus cuerdas vocales, que se masturba en la bañera, que viaja en colectivo al atardecer para trabajar durante la noche. Sus únicos vínculos afectivos son con Zelda (Olivia Spencer), su compañera de trabajo, negra en años de naturalizado racismo, y con Giles (Richard Jenkins), su vecino, gay y artista pobre e incomprendido, almas que resisten en una cofradía definida por la diferencia.

La vida de Eliza parece cambiar cuando llega a su lugar de trabajo una misteriosa criatura encontrada en el Amazonas profundo. Con sus ojos húmedos y sus branquias en constante movimiento, “The Asset” (el activo), como lo llaman los científicos y militares a cargo, será confinado a un tanque de agua bajo la custodia del agente Richard Strickland (Michael Shannon). Aquí, Del Toro realiza dos operaciones, una efectiva y la otra malograda. La primera es la aparición del malvado Strickland, villano al que el genial Michael Shannon le da una presencia inquietante y arrolladora. Si bien hay escenas innecesarias como el sexo mecánico con su mujer  salida de The Stepford Wives –que intenta funcionar como detalle de personalidad pero además como comentario de una forma de vida americana que el melodrama supo reflejar con más profundidad e inteligencia- o la compra del Cadillac como signo del confort suburbano –que luego es destruido como las ilusiones de ascenso y validación del personaje-, Strickland concentra la idea del Mal a la que intenta acercarse Del Toro. Rígido y arquetípico, está pensado en la clave de los géneros que la película aborda (sobre todo la ciencia ficción y el melodrama), pero pese a ello tiene peso y carnadura. Es el único que cree en algo y lo lleva a las últimas consecuencias, aunque esas convicciones sean aquellas nos repugnan.

Por el contrario, en su segunda operación, Del Toro nunca logra dar verdadera presencia a la historia de amor entre Eliza y el Hombre Anfibio. Sus encuentros se limitan a la ofrenda del huevo y la música en el tocadiscos pero inmediatamente decide resolver ese tiempo de acercamiento mediante una secuencia de montaje, si bien era importante que las sucesivas visitas de ella al estanque cobraran vida ante nuestros ojos para que ese vínculo se estableciera, para que fuera algo más que una referencia visual a una fantasía traída de otras películas. Son más tensas las disputas entre Strickland y Eliza cuando él despliega su pretendida superioridad que los intentos de plasmar el deseo que nace entre los silenciosos amantes. Y las veces que Del Toro decide construir a Eliza a través de otros vínculos, la anula en discursividades como las traducciones que realiza Giles de aquello que podía concentrarse en su mirada o en la traducción escrita del lenguaje de señas (que, de hecho, usa en ocasiones). Lo mismo ocurre cuando intenta dar vida a los sueños como mundos interiores. El monstruo se fuga de su improvisado cautiverio en la bañera de Eliza, guiado por su naturaleza “salvaje”, y permanece estático frente a las lejanas imágenes de la pantalla de la vecina sala de cine sin que esa experiencia adquiera nunca un estatuto onírico ni otorgue al lugar la condición de templo que sublima las pasiones. Luego, Eliza vive el amor en su imaginación como una escena de baile que recuerda a Fred Astaire y Ginger Rogers pero confinada, de manera inexplicable, a la obviedad del blanco y negro y el realismo del escenario, en lugar de proponer un espacio mágico e integrado a su mundo real (además de que el truco se resuelve con una doble de Sally Hawkins como bailarina que resulta tan evidente que rompe el hechizo).

Es evidente que la conciencia de Del Toro sobre el tiempo en el que filma exige a su película una mirada sobre el pasado teñida de la minuciosa agenda del presente. No se trata de cómo el arte de la época –la fantasía futurista, los melodramas antifascistas, la publicidad del progreso indefinido, los musicales vaporosos o la literatura pulp– retrató ese momento o cómo podría haber imaginado un cuento de hadas entre dos extraños desclasados. Ni tampoco cómo el fan recoge sus propia memoria plagada de recuerdos y fascinaciones, de imágenes danzantes y oníricas llenas de pasión y reconocimiento. Del Toro asume en la superficie una forma que, como la del agua, mezcla esa cinefilia profusa y variopinta para diluir un relato que nunca asume verdadera presencia y que se pierde entre exigencias de corrección política como la amiga negra y su marido maltratador, el gay despreciado en el bar por el mesero homófobo, el blanco fascista que compra el auto del “futuro” o el ruso de buenos sentimientos frente a un sistema stalinista definido por sus opresiones.

El agua como conductora de las pasiones, las del Hombre Anfibio en el salvaje Amazonas, la de Eliza en su sexualidad intensa y explorada, es también la que tiñe las calles de una Baltimore efímera y soñada. Es allí donde Del Toro logra las mejores escenas, en el reino de su forma plástica y encantada. Sin embargo, ese espacio definido por recuerdos y obsesiones que podría haber revelado como anárquico e ingobernable nunca pierde su atadura a una serie de deberes que también a él le impone la sociedad de su tiempo. Sin nunca dar verdadera potencia subversiva al encuentro sexual y amoroso de los amantes, se queda en esa superficie cristalina que mantiene a la fantasía cautiva de aquello autorizado a ser representado.

La forma del agua (The Shape of Water, Estados Unidos, 2018). Dirección: Guillermo del Toro. Guion: Guillermo del Toro y Vanessa Taylor. Edición: Sidney Wolinsky. Elenco: Sally Hawkins, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Doug Jones y Michael Stuhlbarg. Duración:  123 minutos.

2 Comentarios

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Lucas R.respuesta
05/03/2018 en 15:42

Finalmente puedo leer una critica «rigurosa» o debería decir simplemente: con sentido común. Estoy cansado de estos «éxitos» anticipados y obviados por millones de dolares en propaganda. El año pasado fue La mujer maravilla con LA BELLA GAL GADOT (frase harto reproducida por críticos) y ahora es este cuento de hadas de manual en donde los malos son muy malos y los buenos son muy buenos y en donde (precisamente señalado por Prieto) cada escena es una excusa para la posterior. Desde el 2009 las «mejores películas del año» son monumentos a la mentalidad mojigata demócrata-yanqui que casualmente desaparecen de la memoria colectiva al año siguiente. Resulta reconfortante leer análisis como estos.

Paula Vazquez Prietorespuesta
05/03/2018 en 23:48
– En respuesta a: Lucas R.

Gracias por leernos y por el comentario.
Saludos!

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