missing-picture_poster“Esta es la historia de un hombre marcado por una imagen de su infancia”. Así comenzaba La jetée de Chris Marker, mediometraje de mediados de los sesentas hecho en base a fotos fijas en el que el protagonista era sometido a diferentes experimentos científicos que lo hacían volver una y otra vez a un momento particular de su infancia, un domingo soleado en el muelle de Orly, donde el rostro conmovido de una mujer ante un hecho trágico se le quedaba grabado para siempre en la memoria.

En La imagen perdida del camboyano Rithy Panh no son una sino varias las imágenes que pueblan la cabeza del director, quien construye en primera persona y a través de la voz en off el relato de su historia. Esas imágenes remiten a los días de fiesta y a los olores de las frutas y las verduras, al aroma de los libros y las noches de poesía junto a su padre, pero también incluyen la muerte y la desaparición progresiva de los colores y de las personas queridas, y la relación con la naturaleza y lo sagrado, signo de otro tiempo, más vital al menos desde la subjetividad del realizador.

Lo que Panh intenta hacer es una traducción y, como tal tarea supone inevitablemente la pérdida parcial de lo que esencialmente se quiere recordar o representar, esa búsqueda interna encontrará barreras de tiempo que el director intentará sortear sumergiéndose y chocándose de lleno contra las aguas dolorosas del pasado, aún a riesgo de perecer en el viaje.

Panh establece con claridad la división entre las imágenes de archivo y los recuerdos de su niñez, y esta decisión formal, evidente a medida que la película avanza pero no por eso menos significativa, tiene su justificación en la medida en que no hay uno solo de esos archivos que den cuenta de la infancia que se narra, recreada de manera artesanal a través de muñecos hechos con barro y agua que no sólo sustentan esa percepción aniñada y encantada de un momento particular de la historia de Camboya, sino que acentúan y reafirman la conexión estrecha con la naturaleza, luego perdida junto con todo lo demás.

La imagen perdida también está dividida por un hecho puntual e histórico: la toma del poder y de Phnom Penh en 1975 por parte del Khmer Rouge, derrocando a la monarquía reinante hasta entonces y estableciendo una tiranía feroz y sangrienta a cargo del líder Pol Pot. Ese recuerdo oscuro es traído por Panh mediante la palabra, la imagen nunca es suficiente. Acaso porque aquello que se ha perdido es algo interno, algo que yace en el cuerpo, arraigado para siempre e intraducible.

Cuando el director enumera la lista de cosas que el khmer rouge prohibía aparece entre ellas el recuerdo no como memoria sino como souvenir. Panh dice esa palabra y el souvenir, en su acepción occidental, remite a un regalo, a un obsequio.  Esa palabra, entonces, al ser adjudicada a los jemeres rojos, produce la objetivación de su sentido, se vuelve puro presente y anula el pasado, como si pareciera fácil desprenderse de ello, como si se tratara de algo que no es asimilable al cuerpo.

A Panh lo que no lo abandona son justamente las voces, porque es eso lo que le ha quedado de ese período, voces que pronto se revelan falsas, puro parlamento vacío, en claro contraste con lo poco que ha visto de ese mundo que se anunciaba como nuevo, de esa Camboya socialista y democrática.

021La imagen perdida es una historia del destierro, del dolor, de la muerte (impresiona el plano aéreo de la ciudad de Phnom Penh vacía), de familia rota y dispersa, de un mundo ya inhallable. La imagen perdida es también la historia de un sometimiento a lo irreal de un sistema político que se proponía igualitario y libre y que terminó deviniendo en máquina de sangre y muerte.

La conexión que la película de Panh establece con La jetée de Marker no sólo tiene que ver con la fijación de los recuerdos y las imágenes de la infancia, sino con el tono fantástico que domina a ambas: aun en su intento de ensayo experimental, La jetée es una película de género y la narración en tercera persona permite tomar distancia de los hechos que en ella suceden, mientras que el documental de Panh está atravesado por la ciencia ficción y el terror a partir de la contundencia de lo real, de lo narrado en primera persona, del sentido que su voz otorga al pasado. En ambas películas la voz en off construye el artificio, completa aquello que los planos callan u ocultan. Por eso la imagen de la Camboya nueva y democrática, en la que una fábrica humeante y rodeada de ríos caudalosos y campos fértiles de arroz es sinónimo del progreso y la producción industrial del país, se vuelve perturbadora a partir de la observación oral. En ese símbolo de bienestar y bonanza productiva Panh encuentra un país sin gente o con la gente oculta, transformada en números, en máquinas de trabajo esclavo, eslabones dentro de una maquinaria mayor (Angkar) que se vuelve poco menos que una abstracción en la configuración que la voz del narrador hace de ella.

El contraste entre imagen y palabra se va intensificando con el correr de los planos. Panh deja en claro que el cine que ama es aquel que desbordaba de colores, el cine de las bailarinas danzando en los palacios, de las parejas jóvenes bailando felices. Esto se opone a la opacidad de los documentos de archivo, al blanco y negro de la muerte ejercida por el Khmer rouge. El Panh muñeco y niño se eleva sobre el artificio de la música y los colores hacia la luna, pero rápidamente el terror interfiere la ilusión. Se trata de otra irrealidad, esta vez querible aunque efímera, dentro de un contexto atroz. Porque también se elevan hacia la noche los niños que se mueren de hambre. “El hambre es la noche”, dice el director. El hambre es la oscuridad y la muerte. La infancia de Panh está llena de imágenes de celuloide pero también de muerte. Recordar una cosa implica recordar la otra. Y Panh recuerda, todo el tiempo. Recuerda y recrea a través de sus muñecos y de un breve travelling, lento, casi imperceptible, la llegada del hombre a la luna. Pero también recuerda ver al director que filmó las imágenes de la supuesta revolución socialista, fundirse hasta desaparecer dentro del propio registro que lo condenó.

En La imagen perdida la desaparición es progresiva pero inexorable. Primero desaparece todo un país, todo el mundo conocido, pero luego, a medida que la infancia le va reclamando su lugar en la memoria al director, a medida que Panh se hunde en el agua y en la noche, el relato se vuelve más personal y los que desaparecen son sus familiares: primero su hermano músico, luego su padre, quien decide dejar de comer como acto de resistencia ante el régimen opresor, estableciendo una lucha silenciosa ante el sometimiento. El padre del director se llama a silencio, deja de hablar, deja de hacer y con él se va la poesía de Prevert, el aroma de la noche y el sueño. Panh intenta recuperarla no sólo recitando el verso preferido de su padre sino narrando toda la película en francés, como suerte de duelo y velado homenaje. También desaparecen su hermana y su madre; finalmente su casa.

La imagen perdida es una historia de la desaparición  de los colores y de la vida, pero también es una historia de la resistencia a través del tiempo y del cuerpo. Y en esa imposibilidad que supone la representación de la experiencia física, la recreación artificial del paraíso perdido acaso sea la única forma de resistir, de intentar atrapar o evitar que esa parte de la existencia se escape. El muñeco que representa al director lleva una remera llena de colores que parece adherida a su piel, inseparable. Esa es su imagen interior, su cuerpo que habla a través de las marcas y que refleja la angustia y el dolor por el mundo desaparecido.

2436036268_promo216358363“No hay verdad, sólo películas”. La frase que Panh lanza promediando La imagen perdida establece la tesis central de la película. El cine sólo puede revelarnos mentiras y volverlas creíbles, verosímiles, pero nunca verdaderas, parece ser la reflexión. Cada una de las imágenes de archivo mostradas hasta entonces se vuelve falsa a partir del contrasentido que opera sobre ellas. Sólo existen como imágenes en sí mismas, pero al repeler la experiencia del cuerpo se vacían de significado. Así, cada una de las palabras pronunciadas por los miembros del khmer rouge, cada una de sus imágenes/documento supuestamente reales se vuelve pura falacia en la voz del narrador, mientras que aquellas que se presentan como verdaderas y dolorosas son pura representación y artificio hecha a base de agua y barro.

Sin embargo, hay algo también llamativo, o que al menos (me) hace ruido en La imagen perdida, una percepción que lejos está de la afirmación, puesto que el desconocimiento de la historia de Camboya por quien esto escribe es casi absoluto, pero que tal vez sea conveniente señalar: se trata de la añoranza del pasado, que uno supone vinculada a un estado de gracia relacionado con lo sagrado y la religión, pero en la que implícitamente el director deja entrever, incluso en una película anterior (S-21, donde la frase que abre el film nos informa que antes de la guerra -antes de la irrupción del Khmer rouge- Camboya era una “monarquía independiente y neutra”), cierta justificación del orden jerárquico. En La imagen perdida los palacios, las princesas y las bailarinas, y hasta Budha desfilan por las películas del cine previo al régimen dictatorial y vuelven a reforzar esa idea.

Panh se expone y se hace cargo, incluso de aquello que involuntariamente se le escapa. Pone su voz y su cuerpo, y esto hace de La imagen perdida una película notable en su sinceridad y transparencia. Asistimos al dolor y al duelo de un hombre que narra su tragedia en primera persona. “La carne es la mía”, dice Panh.

La verdad de La imagen perdida, entonces, tal vez no esté en esa maqueta llena de colores y muñecos sino en las manos que le dan vida y movimiento. Hay más de un plano de ellas y en todos se puede observar su piel curtida, sus dedos deteriorados por el tiempo y por el pasado lleno de dolor y de muerte. Esas manos desgastadas son reales, verdaderas, y recuerdan otra frase de La jetée: “Nada distingue los recuerdos de los momentos corrientes, no se descubren si no hasta más tarde, por sus cicatrices”.

Aquí pueden leer un texto de Marcos Vieytes sobre esta película.