LA OTRA DIMENSIÓN DEL MITO*: Gardel y el cine, por Adrián Muoyo

“Gardel tuvo la intuición de que era el mejor. Después estuvo seguro.”

Enrique Cadícamo²

A 130 años del nacimiento de Carlos Gardel, su leyenda permanece inalterable. El fenómeno de su vigencia obedece a múltiples causas, no todas relacionadas directamente con sus condiciones vocales. El Morocho del Abasto fue el inventor de la forma de interpretar el tango-canción y se convirtió en el cantor por antonomasia. Fue la mayor expresión de toda una época de la cultura argentina que alcanzó repercusión internacional. Con su arte difundió por el mundo la obra de muchos poetas y compositores argentinos a la vez que sus labores cinematográficas en el exterior contribuyeron a popularizar en la Argentina el incipiente cine sonoro criollo.

El Mudo.

La intuición es la expresión más sutil de la inteligencia y del talento. Gardel echó mano a ella en muchas oportunidades a lo largo de su carrera. Creó allí donde muchos se repetían y se arriesgó en momentos en que otros habrían optado por un camino seguro. Compuso melodías inolvidables sin conocer la notación musical. Marcó a fuego la escena del arte popular rioplatense de su tiempo y su influencia aún perdura. Su trayectoria coincide con un momento fundamental del desarrollo cultural argentino, donde las tradiciones criollas -de neta raigambre gauchesca- se combinaron con los aportes de las corrientes inmigratorias. A través de su canto, Gardel reflejó esta evolución. Desde las composiciones camperas que cantaba en la época del dúo con José Razzano hasta su consagración como máximo intérprete del tango, trazó un periplo donde incursionó -con éxito- en casi todos los géneros musicales. Alcanzó una posición privilegiada dentro de las expresiones de la música popular que nadie -ni antes ni después- llegó a ocupar. Por estas razones no debe extrañar entonces que desde su profesión de cantante se vinculara con otras manifestaciones del espectáculo como el teatro, la radio y el cine local, este último todavía en ciernes durante la mayor parte de su carrera³.

En 1917 se produjeron varios hechos que permiten apreciar lo antedicho. En marzo de ese año el dúo Gardel-Razzano -formado en 1913- comienza sus actuaciones en el teatro Empire, ubicado en Corrientes y Maipú. Los artistas fueron contratados por el empresario teatral Humberto Cairo⁴ para animar los intervalos de las funciones de cine. Es en este ámbito donde Gardel da un paso trascendental para su trayectoria y la evolución de la música de Buenos Aires. Tras algunas dudas iniciales decide estrenar Mi noche triste, el primer tango-canción, durante el segundo semestre del año. Es un acontecimiento que implica un cambio importante en el repertorio de un dúo caracterizado por las canciones camperas, lo cual explica los reparos de Gardel. El Zorzal criollo temía que el público no aceptara el estilo de interpretación que había resuelto imponer en el tango, un género que hasta entonces carecía de una dimensión vocal propia. Sin embargo, la apuesta tuvo una repercusión favorable entre los espectadores. La circunstancia de que el estreno de Mi noche triste haya sido en una sala dedicada a la exhibición de películas no debe sorprender, ya que este ambiente estaba destinado a cobrar una importancia cada vez mayor en el desarrollo de la carrera de Gardel.

En abril del ´17, pocas semanas después de su debut en el Empire, el dúo inicia las grabaciones de discos para el sello Nacional-Odeón, propiedad de Max Glücksmann. Este capitalista de origen austríaco ha obtenido gran parte de su fortuna merced a su participación en el negocio cinematográfico. Fue distribuidor, productor y exhibidor a la vez que también incursionó en la construcción de salas, como el Palace Theatre o el Grand Splendid⁵. Su intervención en la actividad fonográfica también le reportó grandes beneficios, en particular gracias a la creciente popularidad de Gardel.

La vinculación con Cairo y Glücksmann representó para el Morocho una primera aproximación -aunque indirecta- al mundo del cine. Pero no fue la única, ya que ese mismo año tuvo la oportunidad de participar activamente en una película. Entre junio y julio filmó Flor de durazno a las órdenes del realizador -y también autor teatral- Francisco Defilippis Novoa. El rodaje se repartió entre las varias localidades cordobesas y Buenos Aires, y aunque Gardel tuvo un papel protagónico su labor no lo conformó. “No hay caso -llegó a decir-, sin la viola no ando, soy cantor”. A la luz de algunas escenas del filme -donde, excedido de peso en forma notoria, gesticula vestido con un ridículo traje de marinero-, su afirmación parece justificada. Sin embargo, al considerar sus condiciones y sus trabajos posteriores este juicio personal se reveló excesivamente severo.

Aunque se mantuvo alejado de la pantalla grande, durante los años veinte Gardel siguió relacionado con la actuación y el cine, por caminos distintos. Retomó su labor actoral en el ámbito del teatro, donde junto con Razzano participó -por ejemplo- en pequeños papeles en la compañía de Matilde Rivera y Enrique de Rosas, cuando ésta se presentó en Montevideo en 1923. Eran intervenciones reducidas, donde la trama les brindaba la excusa para cantar un tema.

Por otra parte, las salas cinematográficas fueron el lugar donde -con Razzano hasta 1925 y como solista después- el Mudo cimentó gran parte de su fama. Las presentaciones en esos lugares eran habituales, ya que por esos tiempos se estilaba incorporar espectáculos de varieté en los intervalos entre película y película, práctica que se extendió hasta los años treinta. Se presentaban artistas de diversos rubros pero fundamentalmente se trataba de cantores y orquestas típicas de tango⁶. Estas últimas se encargaban -en general- del acompañamiento musical del filme mudo⁷. El entusiasmo por las actuaciones en vivo era tal que -con frecuencia- se conformaban grupos de fanáticos que seguían a su ídolo por los cines, sin importar la película que se proyectara⁸. Esta forma de percibir el espectáculo cinematográfico está relacionada con las particularidades de la época. En un período en que el modelo hollywoodense no se había impuesto en su totalidad en el mundo, era corriente que el público de cada país tuviera conductas distintas frente a la pantalla. Estas prácticas “localistas” se mantuvieron -como veremos- también en la década del treinta, cuando se estrenaron los largometrajes protagonizados por Gardel.

El Morocho actuaba varios meses al año en estas presentaciones en los intervalos cinematográficos y -en algunas ocasiones- también en las pausas de las funciones de teatro. La mayoría de las veces lo hacía solo -acompañado de sus músicos- y en otras oportunidades como parte de un número de variedades. Incluso en las giras por el interior del país se mantenía este recurso.

Fue también en una sala de cine donde Gardel imprimió otro cambio en su carrera profesional que le permitió hacer registros de sus canciones con mayor fidelidad. En noviembre de 1926 inauguró las grabaciones de sistema eléctrico⁹ en los estudios que la empresa de Glücksmann poseía para tal fin en el primer piso del Cine-Teatro Grand Splendid¹⁰. Aunque en principio tuvo algunos problemas técnicos, hacia fin de año el sistema fue adoptado en forma definitiva. Poco después, las mejoras que se hicieron en los métodos de grabación de sonido también tuvieron -como veremos- su correlato en la cinematografía.

El Zorzal habla y canta.

La llegada del cine sonoro a la Argentina tuvo algunas resistencias. A fines de los años veinte e inicios de los treinta, los miembros de las orquestas de tango creían -por ejemplo- que esto acarrearía la ruina para ellos¹¹. Pese a las protestas, los primeros equipos de sonido comenzaron a arribar al país. En principio, el sistema que alcanzó mayor popularidad fue el Vitaphone, donde la película se sincronizaba con discos. Sin embargo, este procedimiento tenía varios inconvenientes. En muchas ocasiones la pérdida accidental de algunos fotogramas del filme hacía que la sincronización se malograra, con el consecuente perjuicio en el momento de la proyección. Mucho mejor era el sistema de sonido óptico, donde la pista sonora estaba incorporada a la película. A este formato pertenecía el Phonofilm De Forest¹², traído a Buenos Aires por la Corporación Argentina de Films, en 1927. El problema con el De Forest era que sólo podía utilizar rollos pequeños, por lo que era apto únicamente para cortometrajes. Es por esta razón que se lo usaba para noticieros o cortos musicales.

En 1928, con el equipo De Forest se filmaron algunos números musicales -unos con Sofía Bozán, por ejemplo- y un documental donde podía verse al entonces presidente Hipólito Yrigoyen. En la actualidad, este material está perdido¹³. Poco tiempo después, el Phonofilm fue adquirido por la empresa Cinematográfica Valle. El director de la compañía, Federico Valle, decidió rodar cortometrajes que complementaran el programa de los cines como una forma de obtener nuevos ingresos. Eduardo Morera -un galán del cine mudo devenido en realizador del noticiero Film Revista Valle– fue el encargado de filmar los primeros cortos. La idea inicial fue realizar musicales con los ídolos populares del momento. Y el primero en ser convocado fue Carlos Gardel.

En principio -tal vez por el mal recuerdo de Flor de durazno-, el Zorzal no estuvo de acuerdo con el proyecto. Con alrededor de 110 kilos de peso, se veía muy gordo para la pantalla. Su aceptación llegó después de una reunión con Razzano -entonces su representante-, su amigo el jockey Irineo Leguisamo y Morera. Tras esta charla, primó la apuesta por la intuición y el riesgo que lo caracterizó en otros momentos decisivos de su carrera¹⁴. Decidió ponerse en forma y para ello se transformó en un asiduo concurrente al gimnasio de la Asociación Cristiana de Jóvenes. Si bien el entrenamiento dio sus frutos, Gardel no terminó de entusiasmarse con las filmaciones hasta ver los primeros resultados. Una prevención lógica si se tienen en cuenta las condiciones rudimentarias de rodaje.

Entre octubre y noviembre de 1930 se realizaron los quince cortos que contenían temas cantados por Gardel. Los estudios -ubicados en un galpón en México 832, entre Tacuarí y Piedras- tuvieron que ser acondicionados para la nueva experiencia. Debido a que se trabajaba con grabación de sonido directo, se tomaron algunas precauciones para asegurar el aislamiento sonoro, aunque las soluciones elegidas fueron bastante primitivas. Morera adquirió un género utilizado para trapo de piso y lo recubrió con una sustancia que los bomberos usaban para sortear la acción del fuego. El resultado de este sencillo procedimiento debió haber sido alentador ya que después se lo aplicó en los estudios de Radio Belgrano y en los Río de la Plata, de Francisco Canaro. Para tapar el sonido de la cámara Bell & Howell que se utilizó en el rodaje se recurrió a un simple almohadón, prestado por una vecina del estudio. La precariedad de la producción también afectó el proceso de revelado, donde se perdieron cuatro cortos, entre ellos uno donde interpretaba Leguisamo solo¹⁵.

Los temas cantados por el Zorzal criollo que todavía pueden apreciarse son: Viejo smoking; Rosas de otoño; Yira yira; Mano a Mano; Tengo miedo; Añoranzas; Canchero; Enfundá la mandolina; Padrino Pelao; El carretero y El quinielero¹⁶. En los primeros dos el acompañamiento es de la orquesta de Francisco Canaro y en los otros el cantante es secundado por sus guitarristas. Constituyen una pequeña muestra de la amplitud del repertorio gardeliano ya que hay valses, tangos, canciones camperas y hasta tangos humorísticos como Enfundá… En algunos casos, la interpretación es precedida por un diálogo o una situación. En este sentido, el más elaborado de todos es Viejo smoking. Con guion de Enrique Maroni, es una de las primeras obras de ficción del cine sonoro argentino en sistema óptico¹⁷. Una joven gallega (Inés Murray), enviada por la dueña de la pensión, reclama al personaje de Gardel los alquileres atrasados. Éste se queja por la angustiosa situación económica que atraviesa hasta que llega un amigo (César Fiaschi) que le propone -agotados todos los recursos- empeñar el smoking guardado en el ropero. El deudor se niega a deshacerse de la prenda y la situación da pie a la interpretación de Viejo smoking, en una versión adaptada a la pantalla. Gardel recita algunos versos de la canción que en el disco son cantados y hasta elimina unas estrofas.

Otras canciones están precedidas por diálogos del Morocho con artistas vinculados -de una u otra manera- con el tema que va a cantar. Canaro entabla un breve diálogo con el cantor antes de la interpretación del vals Rosas de otoño. En tanto que Celedonio E. Flores, Arturo de Nava y Enrique Santos Discépolo anticipan algunas particularidades de sus creaciones antes de que el Mudo arremeta con Mano a mano, El carretero y Yira yira, respectivamente. Resulta risueño en la actualidad el tono humorístico que Discepolín le dio a su participación, actitud inconsulta que provocó el enojo inicial de Morera. El director creía que la gente iba a rechazar una jocosa presentación de un tema bastante amargo, que hablaba del desánimo en tiempos de crisis económica y moral. Sin embargo, el público no lo entendió así y brindó una buena recepción a los cortos. Estas películas permitían acercar a muchas personas la imagen y la voz de su ídolo y de otras figuras del espectáculo. En esta proyección popular estaba la clave de estas producciones, que fueron estrenadas parcialmente en el Cine Astral el 3 de mayo de 1931. Allí solo se proyectaron Rosas de otoño, El carretero y Yira, Yira, como complemento del largometraje estadounidense Los ángeles del infierno (Hell´s Angels, 1930), producción de Howard Hughes que él mismo dirigió junto con Edmund Goulding y James Whale. Gracias a la labor, aún inédita, del investigador Lucio Mafud, se ha podido hallar que, pocas semanas después, el 19 del mismo mes, se estrenaron en el Cine Once los cortos Mano a mano, Viejo Smoking y Por el camino. Esta es una revelación de enorme importancia dentro de la filmografía gardeliana, porque de esta forma Mafud ha podido identificar una de las películas perdidas de Gardel con Morera. Corresponde entonces a la zamba Por el camino, con música de Carlos Vicente Geroni Flores y letra de Benjamín Tagle Lara. Un tema -conocido también como Zamba del boyero– que había sido un éxito del trío Irusta-Fugazot-Demare y que Gardel había grabado en agosto de 1928¹⁸. Muy cercano al estilo, con silbido incluido, de El carretero. De esta forma, con este hallazgo, solo quedan dos cortos sin identificar¹⁹.

Estos cortos fueron repuestos en cartel en varias oportunidades, en especial en las épocas en que se lanzaba algún largometraje de Gardel. Incluso circularon juntos en una sola película que con el tiempo se conoció como Así cantaba Carlos Gardel. A lo largo de los años hasta se convirtieron en el centro de varias maniobras de piratería, lo que comprueba la popularidad alcanzada por estas obras. A diferencia de lo que se suele repetir hasta el hartazgo, incluso en trabajos recientes, estas películas no son el antecedente del videoclip. Sería extrapolar un concepto impensado en esos tiempos. Ni siquiera funcionaban como corte de promoción de grabaciones de Gardel, ya que entre los temas había algunos que él había grabado unos años antes. Estos cortos hay que asociarlos, en realidad, con el espectáculo de variedades. Hay que entenderlos de esta manera, en contexto. Que se hayan estrenado en forma parcial como complemento de un largometraje demuestra que se usaban igual que una varieté. Y, sin dudas, son el testimonio más cercano para saber cómo era una presentación de Gardel en vivo. Estos cortos deberían verse como la continuación de la tradicional variedad por otros medios.

Merced a su trabajo con Morera, Gardel comprendió que el cine sonoro era otra vía -masiva y perdurable- para difundir su arte. Esta concepción queda manifiesta en forma explícita en uno de los cortos. En la mencionada charla que sostiene con Canaro en Rosas de otoño, el Zorzal criollo toma posición: “como siempre, hermano, dispuesto a defender nuestro idioma, nuestras costumbres y nuestras canciones con la ayuda del film sonoro argentino”. La frase tiene también otras connotaciones, puesto que expresa el comienzo de cierta resistencia nacional frente al avance de las películas norteamericanas sonoras rodadas en español. Estas producciones buscaban mantener la hegemonía mundial del cine de Estados Unidos²⁰, aunque muchas se filmaban fuera de ese país, como por ejemplo las que se hacían en los estudios que Paramount Pictures tenían en Joinville (Francia).

El Mago en París.

En el momento en que las películas de Morera se estrenaron en la Argentina, Gardel hacía cinco meses que estaba en Francia, donde realizaba una serie de presentaciones. Fue en este tiempo en que conoció a su admirado Charles Chaplin. Primero fue en un encuentro social, en el Casino de Juan Les Pins, una localidad cercana a Niza. El dueño del lugar era el millonario Frank Gould, amigo de Chaplin, y Gardel había ido para acompañar a la Sra. Sadie Baron Wakefield, dueña de la compañía de cigarrillos Chesterfield y su “protectora” por entonces. Poco después, a mediados de abril del´31, volvieron a encontrarse en una fiesta que Wakefield organizó en su casa de Niza con motivo del cumpleaños del cineasta. Allí compartieron la misma mesa y se tributaron mutuas señales de admiración. El cantor entonó algunos temas dedicados al homenajeado y el cineasta divirtió a los invitados con una breve actuación. Chaplin conservó siempre una muy buena impresión de este encuentro con el astro argentino²¹. Poco después, ambos volvieron a encontrarse en un espectáculo ofrecido en el Palais de la Mediterranée, donde actuaba el violinista Julio De Caro y su orquesta²². El genio del cine -fascinado con el tango- le pidió al músico que tocara El motivo para poder bailarlo. El otro Carlos también debió hacer un pedido a De Caro, pero fue algún tiempo después, cuando estaba a punto de filmar su primera película en Europa.

En mayo de 1931, Gardel firmó un contrato con la Paramount para actuar en el filme Las luces de Buenos Aires²³, a rodarse en los estudios de Joinville, en las cercanías de París²⁴. Aunque el director era el chileno Adelqui Millar, el elenco era predominantemente argentino. Además de Gardel, estaban Sofía Bozán, Pedro Quartucci, Gloria Guzmán, Alfredo Camiña y Marcos Caplán, todos ellos integrantes de la Compañía de Revistas Porteña del teatro Sarmiento, que realizaba presentaciones en la capital francesa. Este grupo artístico -en gira por Europa desde 1928- estaba codirigido por Manuel Romero y Luis Bayón Herrera, quienes escribieron el guion de la película. Romero, además, puso letra a los temas que el Zorzal canta en el filme. Al proyecto también se sumaron otros actores argentinos, como Vicente Padula. Sin embargo, poco antes de comenzar el rodaje faltaba una orquesta que ejecutara la música de fondo de la película. Gardel convenció a De Caro para hacerse cargo de la tarea, pese a la complicada agenda de compromisos artísticos que el violinista tenía en Francia²⁵. Si consideramos la historia del cine en la Argentina, esta muestra de camaradería en el exterior ha sido poco frecuente. Mucho más si tenemos en cuenta que el Morocho grababa para el sello discográfico Odeón y el músico lo hacía en la compañía Brunswick. En esa época las exclusividades no ponían en riesgo la exportación del arte nacional.

El rodaje de Las luces de Buenos Aires insumió alrededor de tres semanas. Como Nobleza gaucha en su momento, el filme se basa en los contrastes entre la vida en el campo y en la ciudad. La trama, como sucederá en varias de las películas del Mudo, es sólo una excusa para unir los diferentes números musicales, no solo interpretados por Gardel, quien canta los temas El rosal y Tomo y obligo. Sofía Bozán y Pedro Quartucci también cantan dos canciones y Gloria Guzmán, una²⁶. En esta película, Gardel aún no ocupa el estrellato exclusivo, aunque es sin dudas una de las figuras prominentes. Pero es aquí donde sucederá algo que impulsará su carrera cinematográfica.

La forma en que el público recibió la película fue única. La gente pedía al proyectorista que repitiera la escena donde el Zorzal canta Tomo y obligo dos o tres veces por función. Este comportamiento -que se reiteró en ciudades tan distantes como Buenos Aires y Barcelona²⁷-, representa un momento excepcional en la historia del cine. En algunos de los siguientes estrenos cinematográficos del cantante los espectadores reaccionaron en forma similar. Es poco probable que semejante muestra de entusiasmo se repitiera con otro artista.

En su gira por Europa de 1932, Gardel volvió a trabajar en Joinville. En esta etapa cinematográfica -la última en territorio francés-, rodó dos largometrajes bajo la dirección de Louis Gasnier y un cortometraje, realizado por Lucien Jaquelux. Gasnier era un director que se había iniciado en el mudo, período durante el cual tuvo sus mayores éxitos. Cimentó la fama del comediante francés Max Linder y fue el responsable del popular serial Los peligros de Paulina (1914). Desde los comienzos del cine sonoro trabajó en el sistema de versiones múltiples de los estudios norteamericanos en Francia. Su experiencia lo convertía en el hombre ideal para dirigir a una estrella en ascenso como el cantor argentino. Sin embargo, sus labores con el Zorzal durante 1932 tuvieron suerte dispar. Espérame (Andanzas de un criollo en España) fue la primera de ellas, aunque en la Argentina se la estrenó luego de Melodía de arrabal, la siguiente obra. Se trató de un paso en falso que en Buenos Aires fue rechazado por el público²⁸. Uno de los mayores desaciertos fue el de la elección de la actriz hispana Goyita Herrero como protagonista femenina. No estaba a la altura del papel de damita joven y es posible que sus números musicales españoles hayan aburrido al público argentino. Pese a esto, Espérame dejó algo positivo, ya que se trató de la primera colaboración entre Gardel y Alfredo Le Pera. Este dramaturgo, periodista y poeta argentino estaba ligado al negocio del cine desde 1930, cuando entró a trabajar en la filial parisina de United Artists como traductor de intertítulos y subtítulos para el mercado hispano. Dos años después ya era argumentista en los estudios franceses de Paramount. A través de esta tarea se vincula con el Zorzal y se transforma en un personaje fundamental en la última etapa de la carrera del cantor. Juntos crean clásicos del tango y de la canción en general. Como letrista y guionista da a Gardel la dimensión internacional que necesitaba. Su obra tiene una honda raíz argentina pero está despojada del localismo que hubiera perjudicado su aceptación en el exterior. Sus letras, además, permitieron que Gardel revelara su talento como compositor.

A la mala experiencia de Espérame le siguió La casa es seria, el cortometraje dirigido por Jaquelux y luego el acierto formal de Melodía de arrabal, nuevamente con Gasnier como director. En ambas producciones, la compañera de rubro del Mudo fue Imperio Argentina, una actriz que si bien había nacido en Buenos Aires se convirtió en figura entre los actores españoles que trabajaban en París. La casa es seria es una de las tantas películas perdidas de la historia del cine. Solo se conserva su banda sonora. Constituye una verdadera rareza en esta etapa de la trayectoria de Gardel. La película sirvió como complemento de otras, en la misma línea que los cortos de Morera. Su breve duración no impidió que sufriera un intento de censura debido a su tono pícaro y en especial a una situación, risueña en su época, que se cuenta en el filme. Una joven (Imperio Argentina) pregunta a Gardel por la ubicación del tocador de damas, por lo que el cantor le contesta: “¿El tocador de damas? Aquí está, soy yo”. El episodio hoy puede parecer hasta ingenuo y anticuado, pero en su momento provocó ciertos resquemores²⁹. Melodía de arrabal fue, en cambio, el primer gran éxito de la dupla Gardel-Le Pera. Llegó a decirse que “de todas cuantas películas se han realizado hasta el presente en el extranjero, tomando como ambiente el arrabal porteño, esta es la más afortunada, ya que no hay exageraciones y no llega a ser ilógica”³⁰. El filme contiene clásicos del repertorio gardeliano como el tema del título y el tango Silencio. Y aunque el argumento vuelve a ser una excusa para los números musicales, la elección de Imperio Argentina como acompañante de Gardel -incluso en una canción- resultó afortunada. En abril de 1933, la presentación del filme en Buenos Aires causó tal sensación que “los empresarios -atentos a la “fiebre” gardeliana- reponen en algunos cines de barrio, la película Las luces de Buenos Aires, los cortometrajes del ´30 y, como si esto fuera poco, se exhibe la cinta muda Flor de durazno³¹”.

Melodía de arrabal se rodó durante el canto de cisne de la Paramount en Joinville. Para ese entonces la productora norteamericana se dedicaba a hacer en Francia versiones únicas en idioma extranjero. La película de Gardel fue una de las pocas en castellano, lo que da cuenta de la importancia que la compañía le daba a una figura como la del cantor argentino. La decadencia de los estudios franceses no perjudicó la carrera cinematográfica del Zorzal criollo pero sí implicó un cambio geográfico. Ahora el centro de producción estaría en los Estados Unidos³².

El Morocho en Nueva York, el tango en Broadway.

Desde la llegada del sonoro, Nueva York se especializó en producir musicales. Los estudios de Hollywood utilizaban los platós neoyorquinos para probar a las figuras de los espectáculos teatrales de Broadway. Si los conformaban los resultados, los artistas eran enviados a trabajar a la costa oeste. A la vez, algunas compañías -Paramount entre ellas- rodaban en Nueva York películas en idiomas diferentes al inglés³³. En general, éstas eran resultado de acuerdos comerciales entre productoras pequeñas -que se dedicaban a financiar determinados filmes- con empresas hollywoodenses que se encargaban de proveer el set de filmación y distribuir la película. A éste esquema de producción pertenecieron las nuevas apariciones cinematográficas del Morocho.

Cuando Gardel arribó a Nueva York, a fines de 1933, logró un suceso inmediato en radio y en cine. Sus películas proyectadas en el barrio latino convocaban una gran cantidad de público, que repetía el rito de pedir la reiteración de los temas musicales. Esta impactante recepción facilitó -en marzo de 1934- un nuevo contrato con Paramount por dos filmes más con opción a otros cuatro. Para concretar este acuerdo, Gardel creó su propia compañía, la Éxito´s Spanish Pictures, financiada a su vez por la Western Electric.

La primera película rodada por el Zorzal en los Estados Unidos fue Cuesta abajo, una de las cumbres de su filmografía. Le Pera se encargó nuevamente del argumento y de las letras de los temas. Aquí la dupla Gardel-Le Pera nos demuestra que el poder subyugante e hipnótico de los tangos podía encontrarse incluso en aquellos que quedaron sin terminar, como es el caso de Impía (Por tu boca roja)³⁴, cuya interpretación es uno de los grandes momentos de la película. Gasnier, convocado por el propio Gardel para dirigir el filme, supo captar la intensidad dramática de muchas escenas. El rol femenino principal estuvo cubierto por la actriz argentina Mona Maris, quien desde hacía varios años trabajaba en Hollywood. Filmada en mayo del ´34 en los estudios de la Paramount ubicados en Long Island, Cuesta abajo fue recibida con mucho entusiasmo por el público. Cuando con la presencia del cantor se la estrenó en el Cine-Teatro Campoamor de Nueva York, las demostraciones de aprobación fueron desbordantes. Durante quince minutos se lo vitoreó cuando apareció en el palco antes de la función, y luego de cada tema musical “las explosiones de aplausos eran tan espontáneas, ruidosas e inevitables como un aluvión”³⁵. Un mes después, en Buenos Aires, el estreno también provocó este tipo de manifestaciones aunque no contara con la presencia del protagonista, en viaje hacia Europa³⁶. La gente obligó a suspender la proyección para ver nuevamente la interpretación de Cuesta abajo, en otra de las escenas míticas del cine gardeliano. En ésta, la vampiresa encarnada por Mona Maris observa sin ser vista cómo el personaje de Gardel -a través del canto- da rienda suelta al lamento por su desengaño.

Del tono melodramático de Cuesta abajo se pasó a la comedia en El tango en Broadway, rodada inmediatamente después, entre junio y julio de 1934. Debido al cambio de género se prescindió de Maris, por lo que los papeles femeninos fueron interpretados por la actriz española Trini Ramos y la guatemalteca Blanca Vischer. La repercusión no fue la misma que con la película anterior pese a que el filme tiene momentos antológicos. La escena donde Gardel -en pijamas- canta Rubias de New York rodeado de cuatro blondas “neoyorquinas” ha quedado en la memoria de las fantasías del porteño.

A pesar del suceso de estas películas, el Morocho no estaba conforme. Las condiciones de producción no eran óptimas, por lo que en una carta a su apoderado Armando Defino le advierte que “cuando veas El tango en Broadway te darás cuenta una vez más de lo difícil que resulta hacer películas honorables sin elementos…³⁷”

Desde la filmación de esta última película, Gardel establece un paréntesis con el cine. Cumple compromisos contractuales que incluyen presentaciones en radio y grabaciones y hasta se toma un tiempo de descanso en Europa. En diciembre de 1934 rueda en Long Island las escenas de su participación en el filme Cazadores de estrellas (The Big Broadcast of 1936), donde interpreta el tango Amargura y el estilo Apure delantero buey. Se trata de una película con una trama muy elemental, donde se suceden varios números musicales de artistas de la Paramount. Como tal, Gardel anima un cuadro criollo que se omitió en el estreno del filme, concretado después de la muerte del cantor.

En enero del ´35 se realiza la filmación de El día que me quieras con un nuevo director, el norteamericano John Reinhardt, quien también tendrá a su cargo el rodaje de Tango Bar, la última película del Zorzal. Estas dos producciones fueron estrenadas después de la muerte del cantor, ocurrida en un accidente aéreo en Medellín, el 24 de junio de 1935.

En El día que me quieras, coprotagonizada con la actriz mexicana Rosita Moreno, da a conocer tres composiciones que se convirtieron en referentes ineludibles de su repertorio en otras tantas escenas memorables: los tangos Volver y Sus ojos se cerraron y, por supuesto, la canción El día que me quieras. Este último tema causó un fuerte impacto en su momento. En el final de su película Nitrato d´Argento (1996), Marco Ferreri recrea la reacción del público frente a esta escena³⁸. También han quedado para el recuerdo otras imágenes de este filme de Gardel, donde aparece un niño que desde hacía varios años vivía en Nueva York con sus padres: Astor Piazzolla. El futuro gran bandoneonista argentino tuvo varios contactos con el Mudo en los Estados Unidos, quien en algún momento quiso llevarlo de gira. La negativa de los padres de Piazzolla y el accidente de Medellín frustraron estas intenciones.

Tango Bar, filmada en Long Island en febrero del ´35, tuvo el mismo director y compañera de elenco que la anterior producción, con un espíritu mucho menos trágico. El reparto de este filme contó con la presencia del actor Enrique de Rosas, aquel con el que el Morocho había hecho algunas presentaciones teatrales en la década del ´20. Más allá de la muerte de Gardel, es probable que Tango Bar hubiera sido de todas maneras su última película en el exterior.

“Siempre se vuelve al primer amor”.

Si bien todos los largometrajes protagonizados por Gardel son de producción extranjera, el estreno de los mismos en la Argentina supuso un tremendo impulso para la cinematografía nacional. En su Historia del cine argentino, Domingo Di Núbila afirma que estas películas constituyeron “un factor que contribuyó decisivamente a popularizar al cine sonoro argentino de los primeros tiempos³⁹”.

Es seguro que Gardel no ignoraba esta situación. Tras finalizar el rodaje de Tango Bar, inició una gira por América Latina, una serie de presentaciones por diversos países de nuestro continente organizada en base a la popularidad que había logrado en la región a través de sus películas. A esta altura, Gardel estaba convencido de que gran parte de su carrera seguiría en el ámbito del cine. Luego de la gira pensaba volver a Buenos Aires para hacer películas. Al conocer las dificultades para mantener la identidad del arte nacional en el exterior, quería construir “grandes estudios cinematográficos para hacer películas en coproducción⁴⁰”. También había firmado un contrato con los estudios Lumiton para hacer un filme a las órdenes de Manuel Romero, aquel guionista de Las luces de Buenos Aires que ya se perfilaba como uno de los directores más populares del cine argentino. La tragedia de Colombia impidió este retorno, pese a lo cual la película se hizo de todas maneras, con un joven Juan Carlos Thorry en el papel protagónico. Las vueltas del destino -y acaso de la comercialización- hicieron que El caballo del pueblo se estrenara una semana antes que Tango Bar.

Mucho se ha discutido sobre la aptitud actoral de Carlos Gardel. Mona Maris afirmaba que él “era consciente de que tenía muchas dificultades como actor y lo confesaba sin pudor⁴¹”. Perfeccionista en todas sus actividades, el Zorzal buscaba progresar en sus actuaciones cinematográficas, pero a veces chocaba con circunstancias que escapaban a su control. “Trabajando con artistas creo que yo mismo estaré mucho mejor. Vos no te imaginás lo terrible que es hacerlo al lado de principiantes que acaban por achicarlo a uno, cuando yo tengo necesidad justamente de que me agranden”… contaba el Mudo en una carta a su apoderado Defino⁴². Sin embargo, no habría que buscar la calidad como actor de Gardel en sus apariciones en cine. Como cantante era un intérprete completo. Su talento no estaba sólo en la voz sino en su capacidad para expresar el sentido de los versos entonados. Esta virtud fue destacada por Discépolo en los cortos de Morera, donde afirma que Gardel canta en forma “admirable” su tango Yira yira porque ha comprendido el profundo significado de su letra. En cada tema que cantaba, el Mudo volcaba sus cualidades vocales a la vez que hacía gala de una marcada interpretación del texto. Una muestra de esto es el tango Siga el corso, donde cambia el tono de voz para encarnar a los dos personajes que protagonizan la historia. Era un artista que debía captar la honda significación de la obra para poder expresarla. Es por esta razón que no quería cantar en otro idioma, pese a que lo hizo en algunas oportunidades. “Como voy a cantar palabras que no entiendo, frases que no siento” decía cuando se lo quería convencer para vocalizar en inglés⁴³. Los diferentes directores que Gardel tuvo en el cine no supieron aprovechar estas dotes. No pudieron trasladar a las escenas no cantadas a ese gran intérprete que aparecía en los temas musicales, como -por ejemplo- en el desgarrador lamento de Sus ojos se cerraron. Si el Séptimo Arte no supo rescatar toda su dimensión interpretativa, sí debemos agradecerle que hoy podemos apreciar, en imagen y sonido, el arte incomparable del Zorzal criollo.

FILMOGRAFÍA DE CARLOS GARDEL:

-Flor de durazno

Producción: Asociación de Santa Filomena. Patria Film. Productor: Federico Valle. Fotografía: Francisco Mayrhoffer. Argumento: La obra homónima de Gustavo Martínez Zuviría (Hugo Wast). Guión y adaptación: Francisco Defilipis Novoa. Dirección: Francisco Defilippis Novoa. Origen: Argentina. Año: 1917.

Intérpretes: Carlos Gardel (Fabián), Ilde Pirovano (Rina), Diego Figueroa (Germán Castillo), Celestino Petray (Filemón Rochero), Argentino Gómez (Miguel Benavídez), Pascual Costa (Antonio), Rosa Bozán (Candela).

Rodada en Villa Dolores, Los Cocos, San Esteban y Capilla del Monte, en Córdoba, y en Buenos Aires.

Estreno en Argentina: 28 de septiembre de 1917 en el Teatro Coliseo⁴⁴.

-Encuadres de canciones o Así cantaba Carlos Gardel⁴⁵

Producción: Cinematográfica Valle. Productor: Federico Valle. Fotografía: Antonio Merayo. Laboratorio: Alberto Etchebere. Sonido: César Raffo y Roberto Schmidt. Acompañamiento musical: Guillermo D. Barbieri, Angel D. Riverol y José María Aguilar (guitarras) y la orquesta de Francisco Canaro. Dirección: Eduardo Morera. Origen: Argentina. Año: 1930.

Intérpretes: Carlos Gardel, César Fiaschi, Inés Murray.

Participaciones especiales: Celedonio Esteban Flores, Francisco Canaro, Enrique Santos Discépolo y Arturo de Nava.

Cortometrajes rodados con el sistema de sonido De Forest. Gardel interpreta los siguientes temas: Mano a mano (Gardel, José Razzano, Celedonio E. Flores), Viejo smoking (G. Barbieri y C. E. Flores), Rosas de otoño (G. Barbieri y José Rial), Tengo miedo (José María Flores, C. E. Flores), Padrino Pelao (Enrique Delfino, Julio Canturias), Yira Yira (Enrique Santos Discépolo), Añoranzas (J. M. Aguilar), Canchero (Arturo de Bassi, C. E. Flores), Enfundá la mandolina (Francisco Pracánico, Horacio Zubiría Mansilla), El carretero (Arturo de Nava), El quinielero (Luis Cluzeau Mortet, Roberto Aubriot Barboza), Leguisamo solo (Modesto Papavero)⁴⁶ y Por el camino (Carlos Vicente Geroni Flores/Benjamín Tagle Lara)⁴⁷

Estreno parcial en Argentina: 3 de mayo de 1931 en el Cine Astral.

-Las luces de Buenos Aires

Producción: Paramount. Fotografía: Ted Palhe. Argumento: Manuel Romero y Luis Bayón Herrera. Música: Gerardo Matos Rodríguez. Dirección: Adelqui Millar. Origen: Estados Unidos. Año: 1931. Duración original: 85 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Anselmo Torres), Sofía Bozán (Elvira Del Solar), Gloria Guzmán (Rosita), Vicente Padula (Ciriaco), Pedro Quartucci (Pablo), Kuindós (Alberto Villamil), Carlos Baeza (Empresario), Jorge Infante (Romualdo), Marita Angeles (Lily), José Agueras (Secretario). Participación de Julio De Caro y su orquesta típica.

Gardel canta: Tomo y obligo (Gardel, Manuel Romero) y El rosal (G. Matos Rodríguez, M. Romero).

Rodada en los estudios de Joinville (Francia).

Estreno en Argentina: 23 de septiembre de 1931 en el Cine Capitol.

-Espérame (Andanzas de un criollo en España)

Producción: Paramount. Fotografía: Harry Stradling. Argumento: Alfredo Le Pera. Música: Gardel, Marcel Lattés y Don Aspiazú. Dirección: Louis Gasnier. Origen: Estados Unidos. Año: 1931. Duración original: 60 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Carlos de Acuña), Goyita Herrero (Rosario Aguilar), Lolita Benavente (Juanita), Jaime Devesa (Esteban Márquez), Manuel París (González), León Lavalle (Aguilar), José Argüelles (El mozo). Participación del guitarrista Horacio Pettorossi y Don Aspiazú y su orquesta cubana.

Gardel interpreta: Por tus ojos negros (Don Aspiazú, Alfredo Le Pera, C. Lenzi), Estudiante (Gardel, Le Pera, Mario Battistella), Me da pena confesarlo (Gardel, Le Pera, M. Battistella), Criollita de mis ensueños (Gardel , Le Pera, Battistella).

Rodada en los estudios de Joinville (Francia).

Estreno en Argentina: 5 de octubre de 1933 en el Cine Real.

-La casa es seria

Producción: Paramount. Argumento: Alfredo Le Pera. Música: Gardel y Marcel Lattés. Dirección: Lucien Jaquelux. Origen: Estados Unidos. Año: 1932. Duración original: 22 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Juan Carlos Romero), Imperio Argentina (Carmen Rivera), Lolita Benavente, Josita Hernán, Manuel París.

Gardel interpreta: Recuerdo malevo (Gardel, Le Pera) y Quiéreme (Lattés, Gardel, Le Pera).

Rodada en los estudios de Joinville (Francia).

Estreno en Argentina: 19 de mayo de 1933 en el Cine Suipacha.

-Melodía de arrabal

Producción: Paramount. Fotografía: Harry Stradling. Argumento: Alfredo Le Pera. Música: Gardel, Marcel Lattés, José Sentis, H. Pettorossi y Raúl Moretti. Dirección: Louis Gasnier. Origen: Estados Unidos. Año: 1932. Duración original: 88 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Roberto Ramírez/Sr. Torres), Imperio Argentina (Alina Salinas), Vicente Padula (Pedro Ventura), Jaime Devesa (Rancales), Manuel París (Maldonado), José Argüelles (Julián), Helena D´Algy (Marga), Felipe Sassone (Empresario). Participación de la orquesta de Juan Cruz Mateo.

Gardel canta: Melodía de arrabal (Gardel, Le Pera, Mario Battistella), Mañanita de sol (Gardel, Le Pera, M. Battistella) -a dúo con Imperio Argentina-, Cuando tú no éstas (Gardel , Le Pera, M. Lattés, Battistella), Silencio (Gardel, Le Pera, H. Pettorossi).

Rodada en los estudios de Joinville (Francia).

Estreno en Argentina: 5 de abril de 1933 en el Cine Teatro Porteño.

-Cuesta abajo

Producción: Paramount. Fotografía: George Webber. Argumento: Alfredo Le Pera. Director musical: Alberto Castellanos. Dirección: Louis Gasnier. Origen: Estados Unidos. Año: 1934. Duración original: 75 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Carlos Acosta), Mona Maris (Raquel), Vicente Padula (Jorge Linares), Anita del Campillo (Rosa), Manuel Peluffo (Gutiérrez), Carlos Spaventa (Juan), Jaime Devesa (ebrio), Alfredo Le Pera.

Gardel interpreta: Amores de estudiante (Gardel, Le Pera), Impía (Por tu boca roja) (Gardel, Le Pera), Criollita decí que sí (Gardel, Le Pera), Cuesta abajo (Gardel, Le Pera), Mi Buenos Aires querido (Gardel, Le Pera).

Rodada en los estudios de Long Island, en Nueva York (Estados Unidos).

Estreno en Argentina: 5 de septiembre de 1934 en el Cine Monumental.

-El tango en Broadway

Producción: Paramount. Fotografía: William Miller. Argumento: Alfredo Le Pera. Director musical: Alberto Castellanos. Reviso técnico: Samuel Piza. Dirección: Louis Gasnier. Origen: Estados Unidos. Año: 1934. Duración original: 84 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Alberto Bazán), Trini Ramos (Celia), Blanca Vischer (Laurita), Vicente Padula (Juan Carlos), Jaime Devesa (Indalecio Bazán), Manuel Peluffo (hombre blanco), Carlos Spaventa (Carlos), Agustín Cornejo (Cornejo), Suzanne Dulier (Susana), Alberto Infanta (Morales), José Moriche (Piñata), Carlos Gianotti (gaucho).

Gardel interpreta: Rubias de Nueva York (Gardel, Le Pera), Golondrinas (Gardel, Le Pera), Soledad (Gardel, Le Pera), Caminito soleado (Gardel, Le Pera).

Rodada en los estudios de Long Island, en Nueva York (Estados Unidos).

Estreno en Argentina: 12 de marzo de 1935 en el Cine Broadway.

-El día que me quieras

Producción: Paramount. Fotografía: William Miller. Argumento: Alfredo Le Pera. Director musical: Terig Tucci. Revisor Técnico: Samuel Piza. Dirección: John Reinhardt. Origen: Estados Unidos. Año: 1935. Duración original: 82 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Julio Argüelles/Julio Quiroga), Rosita Moreno (Margarita/Marga), Tito Lusiardo (Rocamora), José Luis Tortosa (Sr. Dávila), Manuel Peluffo (Saturnino), Del Campo (Dávila), Fernando Adelantado (Argüelles padre), Suzanne Dulier (Pepita), Celia Villa (Juanita), Agustín Cornejo (guitarrista), Alberto Infanta (policía), Astor Piazzolla (canillita).

Gardel interpreta: Suerte negra (Gardel, Le Pera), El día que me quieras (Gardel, Le Pera), Sus ojos se cerraron (Gardel, Le Pera), Guitarra mía (Gardel, Le Pera), Volver (Gardel, Le Pera), Sol tropical (T. Tucci, Le Pera).

Rodada en los estudios de Long Island, en Nueva York (Estados Unidos).

Estreno en Argentina: 16 de julio de 1935 en el Cine Broadway.

-Tango bar

Producción: Paramount. Fotografía: William Miller. Argumento: Alfredo Le Pera. Director musical: Terig Tucci. Revisor Técnico: Samuel Piza. Dirección: John Reinhardt. Origen: Estados Unidos. Año: 1935. Duración original: 62 minutos.

Intérpretes: Carlos Gardel (Ricardo Fuentes), Rosita Moreno (Laura Montalván), Tito Lusiardo (Juan Carlos Puccini), Enrique de Rosas (Comandante Zerrillo), Manuel Peluffo (Manuel González), José Luis Tortosa (Capitán), Juan D´Vega (Ramos), Suzanne Dulier (Criada de Laura), José Nieto (Inspector Aguilar), William Gordon (Mr. Cohen), Carmen Rodríguez (Mrs. Cohen).

Gardel interpreta: Por una cabeza (Gardel, Le Pera), Los ojos de mi moza (Gardel, Le Pera), Lejana tierra mía (Gardel, Le Pera), Arrabal amargo (Gardel, Le Pera).

Rodada en los estudios de Long Island, en Nueva York (Estados Unidos).

Estreno en Argentina: 22 de agosto de 1935 en el Cine Suipacha.

-Cazadores de estrellas

Título original: The Big Broadcast of 1936. Producción: Paramount. Productor: Adolph Zukor. Dirección: Norman Taurog y Theodore Reed. Origen: Estados Unidos. Año: 1935. Duración original: 94 minutos.

Intérpretes: Jack Oakie, George Burns, Gracie Allen, Lyda Roberti, Wendy Barrie, Henry Wadsworth, C. Henry Gordon, Akim Tamiroff.

Carlos Gardel interpreta dos sketches donde canta Amargura (Gardel, Le Pera) y Apure delantero buey (Gardel, Le Pera).

Rodada en los estudios de Long Island, en Nueva York (Estados Unidos) y en Hollywood.

Estreno en Argentina: 30 de abril de 1936 en el cine Ástor.

* Una primera versión de este artículo se publicó en el sitio de la revista cultural tuxys en www.tuxys.com, en diciembre de 2000. Hace años que no está en línea.

² Véase el reportaje a Cadícamo en Un amigo del alma, de Beto González, nota publicada en el diario Nuevo Sur el 24 de junio de 1990.

³ Durante su etapa muda, el cine argentino no fue popular. El público se volcaba a las producciones extranjeras, salvo en contadas ocasiones como fue el caso de Nobleza gaucha (1915), donde el éxito local fue acompañado además por cierta repercusión en el exterior.

⁴ Cairo fue exhibidor de películas y también incursionó en la producción cinematográfica. Fue argumentista y productor de Nobleza gaucha, el drama campero dirigido por Eduardo Martínez de la Pera y Ernesto Gunche.

⁵ Glücksmann fue una figura notable de las primeras décadas del cine en la Argentina. Se inició en la mítica Casa Lepage, un negocio de artículos fotográficos que tuvo una activa participación en la difusión del nuevo arte en Buenos Aires. Se encargó de organizar la distribución de filmes y con el tiempo se convirtió en el dueño de Lepage. En 1915 instaló una galería de filmación en el barrio de Belgrano. De esta forma combinó su labor de distribuidor de material extranjero con su actividad de productor de cine nacional.

⁶ “Los músicos encontraron así una excelente fuente de ingresos, mientras que el público podía escuchar a precios verdaderamente asequibles a los grandes tangueros, inaccesibles de lo contrario en sus podios de los elitistas cabarets de nombre francés”. Alberto Elena en Cine para Macondo: tecnología, industria y espectáculo den Latinoamérica, 1896-1932, pág. 37, publicado en la revista Archivos de la Filmoteca N° 28, Febrero 1998, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

⁷ La orquesta de Roberto Firpo, por su parte, protagonizó uno de los primitivos ensayos de sonorización al acompañar en vivo la proyección de La muchacha del arrabal (1922), de José A. Ferreyra con la ejecución del tango homónimo. Al año siguiente, Gardel grabó y popularizó este tango, que tiene música de Firpo y letra de Ferreyra y Leopoldo Torres Ríos, cineasta también y padre del director Leopoldo Torre Nilsson.

⁸ “Las barras de Gardel, (Ignacio) Corsini o (Agustín) Magaldi tenían sus peculiaridades y sus fanatismos diferenciados, correspondientes a distintos sectores del público…” Jorge Miguel Couselo en El tango en el cine, pág. 1303, artículo publicado en el volumen El tango en el espectáculo (1) de La Historia del Tango, Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1977.

⁹ Hasta entonces se usaba el sistema mecánico, donde la voz del cantante hacía vibrar un diafragma. Éste –a la vez- imprimía movimiento a una púa que grababa un disco o cilindro, que podía ser de cera, metal o laca.

¹⁰ Cerrada como sala de cine a fines del siglo pasado, desde hace varios años es una de las sedes de la Librería El Ateneo. Aún se conserva el espacio donde estaba el estudio de grabación. No es el único vínculo de El Ateneo con lo que otrora fuera el imperio Glücksmann. El local que la librería tiene en la calle Florida funciona en el mismo lugar donde estaban las oficinas comerciales del empresario austríaco.

¹¹ Véase Alberto Elena, pág. 38, obra citada.

¹² En 1923 el profesor Lee De Forest creó este sistema de sonido. Pocos años después los estudios Fox combinaron los hallazgos de este inventor con algunas características del método Tri-Ergon –de origen alemán- para desarrollar el Movietone, apto también para largometrajes.

¹³ José Bohr también filmó cortos musicales por esa época. Durante un tiempo se pensó que los había hecho en Buenos Aires. Se trata, en cambio, de grabaciones realizadas en Estados Unidos que hoy pueden apreciarse en internet.

¹⁴ Gardel le anunció a Morera su decisión en los siguientes términos: “Anoche me desperté y tuve un diálogo con la almohada. Llegué a comprender que mi cuna artística es la Argentina y por lo tanto quiero jugarme con vos”. Véase el reportaje a Morera “Gardel ganó las grandes batallas después de muerto”, aparecido en el número especial de la revista La Maga Homenaje a Gardel – Edición Especial N° 11, TEA Comunicaciones, Buenos Aires, 1995.

¹⁵ Morera siempre se lamentó por haber perdido por problemas técnicos la interpretación de este tango de Modesto Papavero, que estaba antecedido por la presentación del mismo por Gardel acompañado por el propio Leguisamo, el mejor jockey de la historia del turf argentino y gran amigo del cantor. El director consideraba que este corto era uno de los más logrados.

¹⁶ Hasta 1995 se creía que sólo habían sobrevivido diez películas de las quince filmadas. Sin embargo, el experto gardeliano Miguel Angel Morena destaca el hallazgo de El quinielero por parte de un grupo de coleccionistas. Por este tema véase la detallada y recomendable obra de Morena Historia artística de Carlos Gardel, pág. 375, 4° edición, Corregidor, Buenos Aires, 1998.

¹⁷ Es probable que hubiera otras ficciones –hoy perdidas- filmadas con sonido óptico antes de Viejo Smoking, ya que como vimos ese sistema se usaba desde fines de los años veinte. Hay un muy buen análisis político de este corto en la serie web Los enemigos de Gardel, de Ema Cibotti. Por otra parte, fue ésta una de las primeras películas argentinas en ser transmitidas por televisión, durante los ensayos que Radio Splendid realizó en 1931. Véase el artículo Hace 65 años, su imagen se vio por tevé en Curuzú Cuatiá aparecido en el número especial de la revista La Maga citado.

¹⁸ Optamos por considerar que es esa zamba ya que Gardel la integró a su repertorio. Hay un tango homónimo con música de José Bohr y letra de José González Castillo, de 1925, pero no hay constancias de que Gardel lo haya grabado o cantado alguna vez.

¹⁹ Ampliaremos la información al respecto en un trabajo en colaboración con Mafud acerca de los cortos gardelianos de 1930.

²⁰ Véase Alberto Elena, pág. 38 obra citada.

²¹ “Su rostro, su postura, su mirada, su arte, constituyen el centro de atención. El duende, “su ángel”, está presente en el rincón donde él sonríe, no importa quiénes sean los hombres y las mujeres que lo rodean” habría llegado a decir Chaplin.

²² Véase Miguel Angel Morena, pág. 376, obra citada

²³ En gran parte de la bibliografía gardeliana, acaso bajo el influjo de Luces de la ciudad (City Lights, 1931), la película de Chaplin estrenada por esos tiempos, se suele citar a esta película de Gardel como Luces de Buenos Aires, cuando claramente en los afiches y al comienzo de la película aparece el título de Las luces de Buenos Aires.

²⁴ Desde fines de los años veinte y con la finalidad de no perder mercados, era habitual que las compañías norteamericanas produjeran varias versiones de una misma película destinadas a públicos de diferentes idiomas. De esta forma un mismo filme podía ser rodado en inglés, francés, castellano y alemán, con algunos cambios en los elencos y en el equipo técnico. La Paramount Pictures realizaba estas producciones en sus estudios franceses. Durante un par de años el sistema de versiones múltiples funcionó pero hacia 1931 comenzó a declinar. A partir de ese año los estudios de Joinville también produjeron películas en otros idiomas que no tenían una versión original en inglés pero donde se usaban figuras de los países a los cuáles estaban destinadas. Tal es el caso de las películas protagonizadas por Carlos Gardel. Véase Las versiones múltiples, de Juan B. Heinink en La transición del mudo al sonoro, Historia General del Cine, Volumen VI, Editorial Cátedra, 1995 y el artículo El cine español de los 30 en Historia Universal del Cine, Volumen V, Editorial Planeta, 1982.

²⁵ Véase el artículo Julio De Caro hizo otro tango sin modificarle su esencia, en revista Todo es Historia, Año XII N° 157, Junio de 1980.

²⁶ Sofía Bozán interpreta Canto por no llorar (Enrique Delfino,Matos Rodríguez) y Mi provinciana (Matos Rodríguez, Manuel Romero) mientras que Quartucci el shimmy La porteña… es un bombón (Luis Hiller) y otra canción que no hemos podido identificar. Lo mismo pasa con la que canta Gloria Guzmán.

²⁷ Gardel estaba asombrado y agradecido por esta reacción del público. En un reportaje el cantor cuenta que “aunque yo no haya sido testigo de ello, confieso que el relato (de esta conducta) me impresionó grandemente…Se trata del cariño con el que el público de Barcelona recibió la exhibición de Las luces de Buenos Aires, y que culminó en una manifestación entusiasta cuando yo termino de cantar el tango Tomo y obligo, que el público aplaudiendo frenéticamente –según me contaron- obligó a interrumpir la exhibición haciendo que se volviera a pasar la película en la parte que contiene el tango”. Testimonio extraído de Miguel Angel Morena, pág. 147, obra citada. Véase también Alberto Elena, pág. 39, obra citada.

²⁸ Al respecto vale la pena leer la nota aparecida en la revista gremial El Heraldo del Cinematografista, N° 121, pág. 552, del 25 de octubre 1933: “Contra todas las opiniones, incluyendo la de HERALDO, el film de Carlitos Gardel, “Espérame”, que distribuye la Paramount, ha merecido el rechazo del público de tal manera, que se ha dado el caso de cines que comenzando la función con doscientas personas al promediar el tercer acto quedaron con menos de treinta espectadores. La mayoría de los exhibidores resolvió no exhibir la película, o, a lo sumo, pasarla como relleno, solicitando la correspondiente rebaja. Dicha alquiladora, por otra parte, en algunos casos que conocemos, ha obrado como correspondía al reducir a menos de la mitad el precio de la película. Si un criterio comercial más racional guiara las gestiones de Paramount, ésta sería la hora en que retiraría de programación un film tan abiertamente rechazado por el público, velando por el prestigio no tan sólo de su sello, sino del intérprete principal, que constituía hasta hace poco un elemento de arrastre, y cuyas acciones en el favor popular disminuirán notablemente con la exhibición de un film como el que nos ocupa”.

²⁹ En El Heraldo del Cinematografista (N° 100, pág. 442, del 31 de mayo de 1933) se recomienda la supresión de la escena ya que “la eliminación de un chiste de subido color en nada afectaría el desarrollo de la película”.

³⁰ Véase El Heraldo del Cinematografista, N° 93, pág. 406, del 12 de abril de 1933.

³¹ Véase Miguel Angel Morena, pág. 377, obra citada.

³² El abandono de los estudios de Joinville obedece a varias razones, relacionadas en su mayoría con presiones francesas. El Sindicato de Artistas de Francia advirtió que daría de baja a los afiliados que participaran en versiones francesas de películas extranjeras. Más tarde, el gobierno francés prohibió la remesa de divisas al extranjero, lo cual le dio el golpe de gracia a la presencia de Paramount en Joinville. Véase Juan B. Heinink, obra citada y el artículo Alfredo Le Pera, el gran colaborador de Gardel, de José Barcía aparecido en la revista Todo es Historia, Año XIII N° 166, de marzo de 1981.

³³ Véase Nueva York, Nueva York: centro de producción de la costa este americana, pág. 47, de Richard Koszarski, publicado en la revista Archivos de la Filmoteca N° 28, Febrero 1998, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, Valencia.

³⁴ Este tango que quedó inconcluso fue completado en los años ochenta por Sebastián Piana y José Le Pera, hermano de Alfredo. Se registró como La vida en un trago. Hay una versión del cantor rosarino Leonel Capitano.

³⁵ Véase un pormenorizado detalle de este estreno en Miguel Angel Morena, págs. 183-185, obra citada.

_³⁶ En realidad, tras su partida de Buenos Aires en noviembre de 1933, el cantor nunca más regresó a la Argentina.

³⁷ Véase Miguel Angel Morena, pág. 252, obra citada.

³⁸ Los espectadores parecen no prestar atención al filme. Hasta empiezan a discutir entre ellos pero en el momento en que Gardel comienza a cantar todo se apacigua. La gente entona junto con el Zorzal los versos de la canción. Y la película de Ferreri, que es un nostálgico homenaje al cine y su público, termina cuando el cantor recita “florecerá la vida, no existirá el dolor”. En este contexto, la frase resume el sentido de “vida ideal” que promete el cinematógrafo.

³⁹ Domingo Di Núbila, Historia del cine argentino I: La época de oro, pág. 107-108, Ediciones del Jilguero, Buenos Aires, 1998.

⁴⁰ Este testimonio de José Plaja -el profesor de inglés de Gardel- apareció reproducido en el número especial de la revista La Maga citado.

⁴¹ Véase el reportaje a la actriz publicado en el número especial de la revista La Maga citado.

⁴² Véase Miguel Angel Morena, pág. 252, obra citada.

⁴³ Véase Miguel Angel Morena, pág. 178, obra citada

⁴⁴ La fecha de estreno y varios datos de la ficha técnica han sido tomados de La imagen ausente: El cine mudo argentino en publicaciones gráficas: Catálogo. El cine de ficción (1914-1923), de Lucio Mafud, Editorial Teseo, Buenos Aires, 2016, pp. 201 a 204.

⁴⁵ Se consignan aquí los títulos con los que se agruparon los cortos con posterioridad a su primera etapa de distribución.

⁴⁶ Perdido en el proceso de laboratorio.

⁴⁷ Distribuido en 1931. Por ahora no se ha encontrado una mención posterior a este corto.

• Las fotos correspondientes a Cuesta abajo (portada), Viejo smoking, Con Chaplin en Niza y Melodía de arrabal, son gentileza del investigador Juan Carlos Portas.

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