Un rollo de 16 mm en una caja de pizza. Un rótulo con una descripción mínima: San Perón. Un coleccionista marplatense que lo encuentra en una ciudad de Córdoba y decide comprarlo. Luego lo hace llegar a un cineclub de San Telmo. El cineclubista lo ve y se conmueve con el hallazgo. Se lo lleva a Fernando Martín Peña. Peña también se conmueve y decide pasarlo en su programa (Filmoteca). Las repercusiones no tardan en llegar: aparecen el director del corto y los hijos y nietos de la familia que lo protagonizan. No conforme con el tesoro encontrado, el cineclubista se propone entrevistar a los involucrados y utilizar el material hallado para unir el pasado de un proyecto que quedó trunco, y que llevaba oculto más de cuatro décadas, con el presente. El resultado es La vuelta de San Perón, un documental tan conmovedor como la historia que rescata. De todo eso y más habla su director, Carlos Müller, en esta entrevista .

Gabriel Orqueda: Bueno, en la película vos explicás cómo llega el corto a tus manos, que tiene que ver con tu función de cineclubista, pero lo que yo quería saber es cómo fue que te decidiste por rastrear con mayor profundidad la historia de esa mujer y su familia y hacer un documental sobre el tema.

Carlos Müller: En primer lugar, la película la encontró y la compró Albino González, un coleccionista marplatense, en Deán Funes, provincia de Córdoba. Después me mandó el rollo a mí. En principio yo no tenía interés en hacer una película. Lo mío es el cineclubismo. Si alguien me pregunta qué soy, yo no voy a decir realizador, voy a decir cineclubista. El entusiasmo partió de ahí, digamos; de la experiencia de proyectarla, del público que la vio y que se dio cuenta de que el corto era algo especial. De hecho, para quienes teníamos más o menos un mapa -si se puede decir mapa- del cine militante de los setenta, el corto se nos presentaba como un ovni cinematográfico: cómo nadie sabe qué es esto, nos preguntábamos; con la fuerza que tiene, con lo bien hecho que está; porque evidentemente la gente que lo hizo sabía de cine. Es un corto hecho por gente que manejaba bien la técnica y lo cinematográfico. Y para mí, sobre todo, lo más fuerte era la imagen de esa mujer, preguntarse quién era esa mujer. Toda la situación que rodeaba a la película era de por sí enigmática: un corto sin nombre, sin créditos. Las primeras elucubraciones pasaban por pensar en cineastas desaparecidos, que al final no eran, pero lo principal era el plano frontal de esa mujer hablando directamente a cámara, expresándose de una manera tan natural y con tanto amor por su familia y con esa admiración inconmensurable por Perón.

GO: Si bien se dan pistas y uno puede intuir lo que pudo haber pasado, nunca se llega a aclarar del todo el motivo por el cual no figuran el título y los créditos del corto.

CM: Ahí hay un gris, sí. Tampoco se sabe cómo llegó a Córdoba. Lo que se cree, por lo que me dijo Héctor Aure (director del cortometraje), es que alguien lo agarró y por esos caminos insondables del coleccionismo llegó a Córdoba. Pero es evidente que alguien lo sacó de Canal 7, del viejo Canal 7 de la calle Viamonte, y aunque hoy el acto tiene un valor distinto, porque ya pasaron más de cuatro décadas, para esos días turbulentos de junio del 73, con la derecha peronista avanzando sobre los espacios y los medios culturales que estaban en manos de la izquierda peronista, era un hecho minúsculo, casi anecdótico, te diría. Y hablo de derecha y de izquierda en los términos del presente, como para que se entienda, no de aquel momento en que los conceptos se vivían de manera distinta. Lo concreto es que el corto se perdió, no sabemos cómo, pero la idea era que forme parte de un programa que pretendía renovar la televisión pública y que tenía el objetivo de mostrar historias de vida de gente común, como explican Aure y Operto en la película, empezando por el caso fenomenal de esta mujer, Norma Teresa Cuevas de Aresta, madre de diecisiete hijos.

GO: Lo notable es que, sin ser una película militante, el corto tiene características similares al cine militante de la época, en el sentido de que hay huellas, como los defectos en la imagen o la falta de créditos, que te permiten rastrear el derrotero de la película.

CM: Sí, sin dudas que el corto refleja eso. Pero a la vez, cuando yo partí del plexo de posibilidades de lo que podía ser y después comprendí que no se trataba de un cine militante, hecho para pasar a escondidas en fábricas, por ejemplo, sino de una película del canal público, ese aspecto pasó a ser el menos atractivo y la investigación tomo otro rumbo. Me di cuenta que la fuerza de la película radicaba en esa familia, en esa madre y, sobre todo, en pensarla como una cápsula del tiempo, perdida por más de cuarenta años, que permite que unos chicos, en ese momento muy pequeños, que hoy todavía son personas relativamente jóvenes, puedan conocer a su madre. Pensemos que se trataba de una familia muy pobre, que no tenían acceso a la cámara de fotos y mucho menos a una de Super 8 dando vueltas por ahí. Con lo cual, para un chico que perdió a su madre a los tres o cuatro años, encontrarse con esa imagen es volver a tenerla viva de algún modo. Es algo muy significativo. Es como cuenta Pedro, que es el menor de los hijos -un muchacho al que aprecio muchísimo-, y que nació después de la filmación del corto, cuando le pide a su hijo Gonzalo que le ponga el video un poquito todos los días para verla todo lo que no pudo verla en tanto tiempo. Para mí, la esencia de la película está ahí.

GO: Estaba por decirte eso: tu película tiene una función reparadora, más allá de rescatar y poner en valor algo que llevaba perdido tanto tiempo. Y con esto no quiero decir que esa tenga que ser la única función del arte, pero en este caso, eso de que el cine nos cambia la vida aplica perfectamente.

CM: Puede parecer una obviedad, pero al trabajar un documental con la materia viva, esa es una posibilidad que a priori no pensás. Yo podía decir bueno, ahora voy a entrevistar a los hijos para que me digan tal cosa y me terminaban diciendo otra; o fui a entrevistar a Aure con una idea de lo que podía ser Aure y después el tipo era otra cosa. El documental se fue dando así, avanzando por distintos caminos, poco a poco. Por un lado se abrieron posibilidades y por otro, se cerraron. En un principio el documental quiso ser una película que pasara revista al cine militante de la época, una excusa para hablar de Solanas, Getino, Vallejo y otros directores no tan conocidos, digamos. Pero después, al enterarme del origen del corto y de que no pertenecía a esos grupos de realizadores, sino que había salido de un canal de televisión, me ganó la historia de esa Argentina profunda, de esa familia que no era ideológica o políticamente peronista, sino culturalmente peronista. Hay algo en la forma de ser de Norma que es muy llamativo: ella cuenta que fue dada en adopción, que sus padres la regalaron (porque para ella la vida era un regalo) y la tomó un matrimonio que le dio lo poquito que le podían dar. Ella habla siempre con un amor enorme hacia todos, sin ningún tipo de resentimiento hacia su situación o hacia los padres que la dieron en adopción. Es una mujer que desborda amor por todos lados. Después cuenta cuando a los seis años conoció a Perón y a Evita en el Luna Park, que le regalaron una muñeca que decía “mamá y papá”. Luego se acuerda de Perón diciendo que las fábricas van a necesitar obreros y ella va y tiene diecisiete hijos (dieciocho, finalmente). Si uno junta todo eso, tenés una construcción psicológica fantástica de lo que es el personaje de Norma.

GO: Hay algo que no te pregunté sobre el corto: ¿vos se lo llevaste a Fernando Martín Peña para que él, al pasarlo en Filmoteca, pudiera pedir a los televidentes algún tipo de información, o simplemente para que lo vea y te diga qué le parecía?

CM: Eso fue azaroso, digamos. En ese momento yo no conocía a Fernando como lo conozco ahora. Yo le mostré el corto un jueves y cuando lo vio me dijo: “esto es impresionante”. Y después se dio que él justo estaba preparando para la semana entrante un ciclo dedicado al cine argentino perdido y recuperado. Y la verdad es que ahí se abrió una puerta enorme: la generosidad de Peña para con el proyecto fue muy grande. El hecho de invitarme al programa, de hacer público ese pedido, es algo por lo cual yo siempre le voy a estar muy agradecido. Porque eso fue lo que posibilitó que, al día siguiente de emitido el corto y gracias a las redes sociales, aparezca un nieto de Norma, o que la misma noche de la emisión Héctor Aure, que estaba en su casa haciendo zapping, cambie de canal y se encuentre de repente y sin darse cuenta al principio, con el material que él mismo había producido.

GO: Bueno, esto que decís también da cuenta de la importancia de Filmoteca como hecho cultural: un programa que se pasa de madrugada en la televisión pública y que pareciera no importarle a nadie, termina generando estas cosas. Estos encuentros maravillosos.

CM: Filmoteca es un programa genial. Yo creo que recién ahora se está tomando dimensión de lo que significa Peña para el cine argentino. Es una dimensión que, a medida que vaya pasando el tiempo, va a ir creciendo. Porque si nosotros pensamos en la historia del cine argentino, que obviamente son las películas y los directores que las hicieron, mucho de todo eso hoy existe gracias a Peña. El trabajo de rescate y difusión que hace es enorme y, como bien decís, Filmoteca termina siendo un programa realmente influyente.

GO: Bueno, en ese sentido yo creo que tu película y Cuatreros, de Carri, funcionan también como pequeños homenajes a Peña. O al menos como dos devoluciones de afecto a todo lo que él hace…

CM: “Deja la vida en cada metro de película que encuentra”, dice Carri, o algo así. Disculpame que te interrumpí, pero me acordé y quería decirlo. Y no quiero abundar en esto, pero me arriesgaría decir que lo que hace Fernando no solo no tiene demasiadas analogías en la Argentina, sino que no tiene demasiadas analogías en el mundo. Es un tipo realmente único y es una suerte que lo tengamos nosotros.

GO: Volvamos a tu película y al título que le pusiste. Puede parecer una obviedad, también, pero el título que elegiste no me parece menor: La vuelta de San Perón juega con el retorno del líder a la Argentina de aquel entonces y con la esperanza de esa mujer y su familia, pero también define la función de tu película, que tiene que ver con el ejercicio de rescatar, de traer al presente una historia que estaba oculta.

CM: El título apareció de entrada como algo provisorio. Y es un título que nunca me convenció del todo porque lo consideraba demasiado efectista y a la vez demasiado político. A veces me resultaba demasiado fácil, como con demasiado gancho, e intenté buscar otros, pero ninguno me cerraba del todo. La verdad es que el título estaba cantado. Es un título enunciado por Norma, si se quiere. No es la vuelta de Perón, es la vuelta de “San Perón”. Es el Perón de Norma. Y aunque incluso hoy me lo cuestiono, a la vez creo que se trata de una película que no es necesariamente un elogio al peronismo, ni tampoco una película militante. Es una película que intenta ser bastante objetiva desde lo político porque trata de poner en primer plano la figura de Norma y su familia. Por otro lado, también pienso que el nombre de la película podría alejar a cierto público, y que es el que me interesa que vaya a verla, porque lo que yo hice no es una película para peronistas; es una película para el público en general y creo que en ese sentido funciona. Ahora, si yo la pienso como productor y distribuidor, el título de la película claramente aleja a cierto público y, a su vez, puede decepcionar a otro que vaya esperando encontrar algo a partir de ese título que no está.

GO: Pensando en esto que decís, de que se trata de “el Perón de Norma”, el título es tan directo como la película. En ningún momento el tema se vuelve un ejercicio rebuscado o intenta ser una cosa intelectualoide -y con esto no quiero decir que no haya ideas cinematográficas; de hecho las hay-, más allá de lo que se anuncia. Si bien aparecés en pantalla y la narración se va articulando a partir de tu relato en off, en ningún momento te ponés por delante de la historia. Por el contrario, siempre le cedés la palabra a los protagonistas. Y esa ya me parece una idea directa que se ajusta a esta lógica de la vuelta, del rescate de una historia perdida.

CM: Es que la película generó debates a la hora de pensarla. Con la primera editora, Natalia Bianchi, a quien le estoy enormemente agradecido por el trabajo fantástico que hizo, la discutimos bastante. Yo quería contar la película sin hablar, sin mi voz en off y sin aparecer en pantalla. Pero ella me dijo: “Mirá, Carlos, es un documental. Es más difícil sacarte que ponerte. La película te llegó a vos, a tu cineclub, vos la presentaste, vos buscaste la gente… ¿Cómo hago para sacarte?”. Después, obviamente, había una premisa de que no era importante lo que yo sentía, lo que yo pensaba o lo que a mí me pasaba con todo eso. Entonces la idea que terminó primando fue la de acompañar la película de la mano hasta que más o menos ya se empezara a abrir y entrasen a jugar los distintos personajes. Por otro lado, la idea estética de mostrar una Buenos Aires desconocida para mucha gente, una Buenos Aires alternativa, si se quiere, y que tiene ese ambiente juvenil del cineclub, de alguna manera también compensaba el hecho de tratarse de una película desaparecida durante cuarenta años, sobre una mujer ya fallecida, hecha por un director que hoy tiene ochenta y pico de años. Eso me permitía no solo actualizar la película y ponerla en contexto, sino actualizar el presente a partir de lo que pasa con los hijos y los nietos de Norma.

GO: Esta compensación entre pasado y presente de la que hablás, para mí queda clara en la escena del fundido que hacés con la imagen de los familiares mirando el cortometraje en una sala y el plano de la Pelopincho en la casa de uno de los hijos de Norma. No casualmente es el momento en el que empiezan a hablar ellos.

CM: La idea era conectar a partir del agua. Si te fijás, antes del plano en la sala, una de las imágenes del corto que utilizo es la de Norma pidiendo una palangana, o un fuentón, a uno de sus hijos, y después es la pileta de ese hijo la que filmo con los nietos jugando y que de alguna manera sirve para mostrar que la vida de esa familia mejoró un poco. Me interesaba unir por ese lado y que sea ese el momento en que aparecen los Aresta en escena.

GO: Es que tu película está llena de momentos donde se hace referencia al agua, a lo líquido: se habla de sopa, de leche; está la pileta, el fuentón con agua que pide Norma, el botellón que se llevan los hijos para cirujear. Hay una escena tuya junto a Aure a la vera del río. Incluso el día de la muestra del corto en la Enerc hay un contrapicado muy lindo de la lluvia cayendo sobre el edificio y la calle, y ahora me acuerdo de que hay un pasaje donde Carlos Altamirano habla de Norma y su familia como representantes de los sectores “sumergidos” que se abrazaron a la esperanza peronista.

No quiero caer en la sobreinterpretación, pero para mí todo eso establece una suerte de diálogo con Los inundados, de Birri, pero en el sentido opuesto: en este caso se trata de una película sobre gente que pudo salir a flote. De hecho, el otro momento conmovedor es cuando comprobamos que el anhelo de Norma (tener una casa digna) finalmente se hizo realidad.

CM: Así es. En el caso de los Aresta puede decirse que hubo una movilidad social ascendente, que es algo tan ligado al peronismo; y cuando digo peronismo me refiero al primer gobierno de Perón y Evita, del que realmente creo que no tuvo parangón después en la historia argentina. Jamás se volvió a ver ni de cerca una movilidad social ascendente como la que se generó en aquel momento. Yo creo que eso está en mi película. Sin embargo, cuando yo hablo hoy con los hijos de Norma, ellos no se refieren a su infancia como una etapa de carencias o sufrimientos. Ellos ponen en primer plano la idea de una infancia feliz y de la aventura de salir al mundo con un caballo y un sulqui a juntar vidrio. Uno los escucha a ellos y no piensa que ese niño que tuvo que salir a trabajar desde tan chico es un niño explotado. Ellos tuvieron una infancia carenciada, desde ya, y hay que decirlo para que todo esto no parezca una ilusión vana, pero lo que ellos rescatan es esa idea de la infancia feliz y en familia.

Con respecto a lo que señalás de la relación con Birri, yo no pensé en su cine cuando hice la película, pero me alegra que lo percibas y lo señales, porque esas cosas son como líneas subterráneas que surgen en la sala de montaje cuando uno intuye un camino por donde ir y que después puede derivar hacia cualquier lado, pero que no están puestas ahí de manera explícita. Son posibilidades.

GO: Para ir terminando: si bien La vuelta de San Perón es de 2019, podríamos decir que el del sábado vendría a ser el estreno oficial en salas.

CM: Sí. Aunque suene muy pomposo, el del sábado vendría a ser lo que se llama un estreno mundial, porque la película no fue estrenada en ningún lado. Se proyectó, sí, en diversos festivales, y como el año que pasó fue tan especial, tan atípico y tan complicado para distribuir, estuvo a punto de pasar directamente a las plataformas digitales, cosa que intenté evitar por todos los medios. Hay una política de Cine.Ar, para mí muy discutible, que es esto de estrenar compulsivamente las películas y muchas veces sin ponerse en contacto con los directores. Es un manejo muy críptico, muy deshumanizador, y yo no quería dejar de tener esta ocasión de la película encontrándose con el público, de ver qué les pasa, qué sienten, qué dicen al verla. No quería perder eso. La idea es proyectar la película todos los sábados de enero y febrero. Pero hablar de febrero en un marco de pandemia suena a ciencia ficción, la verdad.

Con La vuelta de San Perón la idea era estrenarla en el Malba, de la mano de Fernando, con todo el equipo técnico de la película, con la presencia de Héctor Aure y de los familiares Aresta que pudieran ir, pero bueno, claramente hoy no es posible hacer eso. Así que como yo soy marplatense, nos pareció buena idea aprovechar esta ventana de verano, donde hay cierta actividad en Mar del Plata, para pasar la película. Es un hecho cultural proyectarla con público, y hasta te diría que, en la medida en que no hay cine habilitados, es contracultural. Obviamente que se hace teniendo en cuenta la situación sanitaria, con todos los cuidados y con mucha conciencia.

GO: Bueno, con respecto a eso que decís de los estrenos en plataformas digitales, creo que ahí hay una gran paradoja que presenta hoy la tecnología: cada vez se hacen más películas, pero cada vez vemos menos películas.

CM: Es verdad. Se ven menos películas y también cambió la manera de ver películas. Hoy nadie ve una película de dos horas sin interrupciones: te entra un mensaje al celular y lo ves, la pausás y te vas a pasear al perro, o a cazar pokemones, o le tenés que dar de comer a tu hijo, etc. Entonces una película que tiene una estructura narrativa de hora y media, o dos horas, pensada para que uno se enfoque en eso, se termina perdiendo, se deshilvana.

GO: En el caso de La vuelta de San Perón ese no sería un problema. Dura poco más de una hora y es lo suficientemente contundente como para que público pueda verla sin distracciones y emocionarse y conmoverse.

CM: En realidad, y esto es algo que habla de mí como una persona muy poco profesional, la película duraba 68 minutos. Pero yo la hice durar 62 minutos porque mi idea era pasarla a 16 mm., que es el formato que más me gusta, y quería que me entre en un rollo de 60. Un rollo de 60 con núcleo chico, bien apretado, te da 62 minutos. Así que fue algo completamente arbitrario sacarle esos 6 minutos. Ahora la veo y no le agregaría nada. Ya está hecha, me identifica y me gusta cómo quedó.

La vuelta de San Perón se proyecta todos los sábados de enero y febrero a las 21 hs. en el Espacio Cultural Bronzini (Rivadavia 3422, Mar del Plata).