La literatura es un pulpo grande, gigante, milenario, indiscreto, patotero, hambriento, que captura sin permiso formatos, géneros y subgéneros del arte en general para inocularlos con lo propio. De lo propio. Epistemias, estéticas, retóricas, categorías, teorías: la literatura lo captura todo, lo devora, y como un viejo indio caníbal que devoraba enemigos sagrados para absorberles su poder, la literatura realiza el mismo proceso con la salvedad que no devora sólo enemigos, si no amigos también. Todo. A todos. Un texto sagrado -la Biblia, el Corán, el Tanaj, el Pop Wuj…- puede ser/transformarse en literatura con la sola mención de la palabra ficción por más sacrificios humanos, lapidaciones públicas y quemas en la hoguera que “la verdad”de estos textos llevara a realizar en nombre de Dios y la religión en cientos y cientos de años de poder público, político y global. Bob Dylan gana el Premio Nobel de literatura en el 2016 más como una provocación de los jurados del Nobel que por méritos literarios del propio Dylan[1] entendiendo que sus canciones, las letras de las mismas, primero eran poesía y después, cualquier otra cosa. El teatro, una de las formas artísticas más antiguas del mundo, lucha hasta el día de hoy intentando lograr una independencia genérica de sus guiones y libretos del mundo literario -inclusive, con mucha ternura, llamando “hacedores” a los otrora “dramaturgos”- sin mayores méritos al respecto que resignarse a que a William Shakespeare se lo siga enseñado en una secundaria en las cátedras de Lengua y Literatura antes que en las de Artes Visuales (teatro). A una película del metraje que sea, apenas la nombramos como “poética” o “muy poética”, le trasladamos su mérito escénico y fílmico a una matriz[2] primigenia de lo lírico condicionando los logros cinematográficos de la misma, precisamente, a este principio literario.

Tarkovski sabía todo esto. Sabía de esta hambre. Poseía un hambre similar.

Tarkovski sabía de la existencia de este pulpo y sus mañas.

Tarkovski sabía que combatir al mismo era inútil. Que más hambre le iba a dar.

Tarkovski sabía que debía, en todo caso, trabajar a la par del pulpo: volver sus textos fílmicos en un pulpo similar. ¡Imitarlo! Y vaya si lo hizo. La editorial Mardulce, recientemente y con muchísimo atino, ha publicado Narraciones para cine de Andrei Tarkovski. Un rejunte muy valioso de las obras más importantes del cineasta ruso escritas en clave de relato literario. Al parecer, Tarkovski, antes de encarar y diseñar el guión técnico de una película (sus siete obras maestras), visualizaba las mismas como una narración literaria estructurando, desde la capacidad narrativa propia del film, lo que luego iban a ser las escenas que filmaría con la cámara y sus ángulos, con actores y parlamentos, con sonidos ambiente y de estudio todo bajo el marco de la fotografía y sus encuadres y el engranaje vital del montaje y la edición.

En esta serie de visualizaciones narrativas, la edición de Mardulce en uno de los primeros capítulos en los que se divide el libro bajo el título de “Narraciones filmadas”, rescata textos como Solaris, Blanco, blanco día (El espejo), Nostalgia, Sacrificio y Stalker.

Stalker. Leer Stalker es una práctica, un ejercicio intertextual muy especial. Es el cuento del cuento. El cuento de la novela más bien. El relato del relato bajo el tamiz de un cineasta genial hijo, además, de un gran poeta. Stalker es La Zona y La Zona puede ser cualquier cosa: un lugar -¿regalo?- alienígena venido desde lo profundo del Cosmos, una geografía de fantasía creada por científicos terrestres, un experimento militar, una entelequia de la fe donde a uno se le cumplen sus deseos más profundos (verdaderos), todo esto al mismo tiempo… O nada. La Zona es una experiencia singular, íntima y allí es donde lo literario y lo cinematográfico entran en simbiosis. Allí es donde Tarkovski se volvía él mismo, un pulpo hambriento del arte.

En la novela de ciencia ficción Picnic al borde del camino (1971) de los hermanos Arkadi y Borís Strugatski en la que se basa la película de Tarkovski, la idea del libro es trabajar siempre en el terreno de la especulación, ya sea desde el suspenso a la mera divagación filosófica entendiendo al componente fantástico (La Zona y sus entuertos dentro de una posible alteración extraterrestre) como el eslabón que une dichos momentos. Entrevistas, informes, relatos dentro de relatos construyen en Picnic al borde del camino una suerte de lejanía, de distancia tramposa a partir de la cual la objetividad de hechos que se nombran y describen extrañaría aún más lo extraño (inexplicable) que hay en La Zona.

En el relato de Tarkovski (la introducción que hace Mardulce aclara que es una tercera parte del guión final), la columna vertebral que lo sostiene son los diálogos. Un Escritor, un Profesor y un Stalker que hace las veces de “creyente”. Ningún nombre propio, sólo roles sociales. Literatura y escepticismo, ciencia y verdad, creencia y fe. Los tres personajes, a través de sus diálogos, juegan a interpretar siempre el mismo rol. El retruque de uno es la retroalimentación del otro. Lejos de compensarse y complementarse, se rechazan permanentemente a sabiendas de que necesitan, aparentemente, uno del otro para sobrevivir en La Zona. En esa encrucijada es donde la narrativa de Tarkovski en su texto literario se vuelve maravillosa: las descripciones de paisajes son mínimas, las acotaciones a la interpretación de los personajes también; todo gira en la potencia (escrita, literaria) de los diálogos.

Sin embargo, lo que le daría contexto y cabida a esos diálogos -asumiendo la forma de elipsis en el texto literario- sería la magia y la potencia de Tarkovski con su cámara.

Para quien haya visto la película, esa magia y potencia se traslucen en esos planos larguísimos, solemnes, que coquetean con lo onírico a partir de una estética posapocalíptica refinada, discreta, llena de detalles mínimos. Entre diálogo y diálogo, retruque y rechazo, paradoja y contradicción, fluye la filmación plena, lo que al cine le atañe privativamente como estética y arte haciendo ingresar al texto literario de Stalker en su etapa más interesante como experiencia de lectura: leer el texto para (re)filmarlo en la cabeza. Jugar a ser directores e imaginar, a partir de ese boceto de guión-relato, cómo se podría filmar la película inclusive, si se ha visto previamente la obra maestra de Tarkovski. Posibilidad de efectos especiales, ángulos de cámara, luces, sonido, actores, personajes, caracterizaciones, música, vestuario, escenarios, ¿cómo desde ese relato del relato se puede llegar a una película distinta a la que llegó el propio cineasta ruso? ¿Cómo se puede llegar a la misma?

La Zona que construye Tarkovski en la versión publicada por Mardulce crea su propio embudo de deseos. De subjetividades. Nos vuelve, como lectores, deseantes. Soñadores en cierto punto. Especialmente cuando uno compara las diferencias de finales entre Picnic al borde del camino, el texto literario de Stalker y la película (las tres son versiones diferentes de una misma idea falseada). En esas diferencias es que como lectores nos paramos ante la puerta de La Habitación para confrontarnos con nuestro deseo más íntimo (no el que queremos ahora, si no el que deseamos siempre): un Pacto de Lectura total -en términos bien piglianos- que nos haga mezclar las estéticas y formatos; que nos permita conjurar todas las artes al mismo tiempo y nos permita ser como lectores (activos) ese pulpo en el que se convirtió Tarkovski y su relato del relato. Un Pacto de Lectura total que nos permita darnos cuenta que literatura y cine son lo mismo (¿o todo lo contrario?) en la inmanencia existencial que habita en este pasaje extraordinario (págs. 135-136) del texto rescatado en Narraciones para cine:

“EL ESCRITOR (en voz baja): Le decía hace un rato que todo esto era una mentira, me mofaba de la inspiración… pero es posible que verdaderamente vaya en busca de la inspiración… ¿cómo saberlo, cómo llamar a aquello que quiero? ¡Y cómo saber que en realidad no quiero lo que quiero? ¿y cómo saber que en realidad no quiero o que quiero? ¿O que en realidad no quiero lo que no quiero? Esas son cosas incomprensibles. Basta con nombrarlas y su sentido desaparece, se derrite y disgrega. Como una medusa al sol. (Pausa.) Supongamos que soy un vegetariano convencido. Mi conciencia quiere la victoria del vegetarianismno en todo el mundo, mi subconsciente languidece por un bocado de carne sabrosa. Entonces, pregunto: ¿qué es lo que yo quiero? Soy una compleja aleación de consciente y subconsciente.

EL PROFESOR: En realidad, usted quiere dominar el mundo.”

Y allí estamos, entonces, como lectores y espectadores intentando, simplemente, con estas experiencias de la lectura de Stalker, ser literatos, profesores y creyentes al mismo tiempo; stalkers (todos) de un mismo deseo: dominar el mundo y sus posibilidades de conjura a través del arte… de la inmortalidad de Andrei Tarkovski y su hambre estética, visual, poética siempre vigente. Siempre necesaria en el formato que sea.

TARKOVSKI, Andrei, Narraciones para cine: guiones literarios (2017), Mardulce, Bs. As.

[1] Dylan Thomas, el poeta de verdad al cual el trovador yanqui le robó el nombre para su pseudónimo, era otra cosa… mucho, mucho más sagrada que el amigo Robert Allen Zimmerman si de literatura y poesía, como a los viejos formalistas rusos le hubiera gusta que lo hagamos, hablamos.

[2] Antes del guión técnico para una película, usualmente, se escribe un guión literario. De hecho, “Guiones literarios” es el subtítulo de la edición de Narraciones para cine.