un-pasado-imborrable“Creía que un drama era cuando llora el actor, pero la verdad es que lo es cuando llora el público.”

Frank Capra.

“En el comienzo de los tiempos, el reloj marcó la una…”. En tono de rima cosmogónica empieza Un pasado imborrable, de J. Teplitzky, que intenta emular los poemas creacionales griegos, donde el ritmo y la rima invocaban a Mnemosyne (La Memoria), para vencer las inclemencias del Tiempo y el Olvido, y así hacer inmortales a los héroes. Sin embargo, el heroísmo que muestra la película ha quedado disecado tras una vitrina, y ahí está el primer plano de las medallas detrás del vidrio para ponerlo de manifiesto.

Después de ser capturado por las tropas japonesas en Singapur y forzado a construir las vías del tren, Eric Lomax (Colin Firth) sufre traumas psicológicos que pronto atraerán la curiosidad de su esposa Patti (Nicole Kidman). En El puente sobre el rio Kwai (David Lean, 1957), se parte de una ficción para narrar un hecho verídico, en Un pasado imborrable se parte un hecho verídico para contar toda una ficción a puro disfraz. El instantáneo enamoramiento, tan acuoso como el café de misma rapidez, la musiquita de fondo apelando a fábula, sumadas al cartel de “Basada en una historia real”, preparan la náusea. Ese enamoramiento como la historia de héroes son completamente plásticos. No hace falta más que recodar la escena del paraguas en la playa, para dar por acabado en qué tono se maneja la película.

El personaje de Kidman es un personaje-idea, cuya única funcionalidad consiste en ser azafata del viaje en flashback, ardid que permite el control del tiempo. “No dejaré que olviden las tragedias de la guerra”, dice uno de los personajes, llamando a la memoria a recorrer esos lugares testigos de aberraciones, hoy convertidos en museos de puro espectáculo, donde no hay cabida para el recuerdo reflexivo. La curiosidad de la mujer la lleva a convertirse en investigadora de los crímenes de guerra que ha sufrido su marido. El mismo lugar ocupa el espectador, escurriéndose por los rincones biográficos de Lomax.  Pero la esposa no entiende el horror, porque no lo vivió. Ella lo ve a través de los dibujos, o de las palabras de Finley –compañero de armas de Lomax-, no de manera real, sino digerida, atravesada por la enunciación de un tercero. Casi declarando la imposibilidad de la enunciación de ser fidedigna a lo que narra. Y así encara Teplitzky la película: con la resignación encarnada en distancia de lo fingido.

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Lo empalagoso de las escenas amorosas y lo edulcorado de las escenas de guerra no generan empatía ni ternura por ser excesivamente plásticas, no en un sentido pictórico, sino en el sentido de víctimas de algún cirujano poco natural. La única emoción que asoma es extra-cinematográfica y aflora de la nostalgia hacia las películas que solían verse por las tardes en el ahora extinto canal Hallmark. Vale tener presente el capricho de la nostalgia por transfigurar la memoria, haciendo amenas y entrañables cosas que develadas del manto del ayer se descubren de lo más desagradables.

Para salir del encierro de pesadillas que infesta su mente, es necesario abrirse paso desgarrando a cuchilladas al torturador sobreviviente.  El amigo de Lomax, Finley trata de instigarlo para que tome venganza, al enterarse que uno de sus torturadores sigue vivo, pero el protagonista se niega porque: “Ya no somos soldados. Somos banqueros, maestros de escuela…”. El mote “soldado” es el que los eleva –así lo sienten los personajes-, por sobre el hombre civil (“No somos esclavos, somos soldados. Recuérdalo.”, dice un compañero devenido en prisionero, poniendo de manifiesto su afán de adalides estamentales hasta en la sodomía). El suicidio de Finley lleva a Lomax a considerar la venganza, y a partir de ahí es que la cámara se anima a mostrar imágenes nítidas de tortura, aunque los violines siguen presentes para censurar. Sin embargo, la venganza no se consuma dado que el hombre civil no tiene licencia para matar y el tiempo del héroe ha terminado: el héroe es la encarnación de la acción, el movimiento, la transformación, cosas que han quedado vedadas al hombre sin uniforme. Así, la transformación hacia la paz interior del personaje no se da agitando dagas, sino estrechando manos que sellan el pacto de perdón, porque –y aquí la moraleja esperanzadora de la película- “en algún momento, el odio debe acabarse”, siempre en tono de fábula infantil. Y en esa clave es que se censuran ciertas imágenes que podrían herir sensibilidades, para mostrar únicamente lágrimas de cotillón. Los violines ametrallan constantemente contra los tímpanos del espectador, aspirando implantar algo que naturalmente no se consigue. Y acallando lo que por naturaleza se debería escuchar: gritos. La película termina acallando los gritos de tortura de la biografía que intenta contar. Se muestra la vida de Lomax al tiempo que se la censura. Se ve llorar a los compañeros del atormentado, mientras ven –a diferencia del espectador- el apaleamiento; se ve llorar Patti,  la esposa de la víctima cuando le cuentan el suceso; llora Eric al recordarlo; llora Patti, llora el torturador acongojado, vuelve a llorar Patti… y esos llantos no producen nada.

THE RAILWAY MAN

Cabría pensar qué es necesario mostrar para impactar en la sensibilidad de un espectador que ya ha naturalizado los crímenes de guerra tan televisados desde la Guerra del Golfo hasta nuestros días, que diariamente desayuna mutilaciones de niños transmitidas por la CNN, mutilaciones que en la era de las comunicaciones multiplican su imagen hasta el infinito en las redes sociales. En este marco, ¿dónde quedan las consideraciones de Daney sobre El travelling de Kapò y la distancia moralmente necesaria para mostrar el horror, propuesta por Rivette? Theodor Adorno anunciaba que la posibilidad de crear poesía había sido aniquilada en Auschwitz, así también es imposible, hoy, narrar desde el ascetismo y la tibieza cosas que la carne viene desgañitando con cuerdas chirriantes desde hace décadas, día a día. Ahí se encuentra el acto barbárico: el tempero ante el horror.

Un pasado imborrable no pasaría de ser candidata para un ciclo de Historias del corazón… artificial. Algo técnicamente correcto, que funciona pero jamás calienta.

Un pasado imborrable (The railway man, Australia, 2013), de Jonathan Teplitzky c/Colin Firth, Nicole Kidman y  Stellan Skarsgård, 116’.