Cuando era chico las transmisiones de las carreras de autos sólo me interesaban por la posibilidad de ver un choque. Supongo que ese gusto por el espectáculo excepcional de la destrucción alimentó la industria del cine catástrofe, próspera allá por los 60 y 70. Desde hace un tiempo el cine mainstream es también cine catástrofe, pero sobre todo es un cine virtual que explora los mundos paralelos al mundo en que vivimos. No se ocupa de la destrucción de este mundo sino de su transformación, que muchas veces tiene la forma de una disolución. Lo imposible es una película catástrofe al modo antiguo y tiene bastante de vieja como juicio de valor antes que como signo temporal. Quiero decir que se parece bastante a esas tías abuelas que después de un rato empiezan a repetir una y mil veces la misma cosa y a los gritos, porque están medio sordas y creen que los demás estamos tan sordos como ellos. Pueden ser tan pesadas como encantadoras.
Uno se pasa los primeros diez minutos de Lo imposible deseando que el mundo que nos es presentado sea destruido. Cada fundido a negro con sobresalto sonoro nos hace pensar que después de ese corte se viene el quilombo. Cada una de esas vísperas es intensa y hermosa. Pero además uno quiere que todo se caiga a pedazos no sólo porque fuimos al cine a ver eso, sino porque los protagonistas y su entorno son insoportables de tan blancos, rubios, ricos, educados y felices. Por un rato pensé que lo mío era una especie de racismo a la inversa, aunque ya todos sabemos que toda película –pero especialmente la de un sistema tan aceitado como el del cine industrial- es un conjunto de signos estereotipado en el que no se ponen en juego vivencias sino ideas sobre ellas. Los títulos del final me quitaron esa rémora de culpa que otros nos echan encima voluntaria e involuntariamente, al mostrar una foto de la familia en cuya historia esta película dice haberse basado. Ninguno tiene el color de pelo, de piel ni de ojos de Naomi Watts o Ewan McGregor cuando el sol se encarga de dorarlos, por si hacía falta, vuelta y vuelta. La eurocéntrica (aquí Hollywood tiene relativamente poco que ver con el asunto) elección de los realizadores se hace evidente en esa decisión pues nada les impedía contratar a Bardem y a Cruz, por citar a una pareja de españoles, como aquellos en los que se basa la historia, que ya son estrellas globales. A menos que la intención de la película fuera justamente castigar el modus vivendi representado en líneas generales por la clase alta blanca anglosajona. 

Pero sigamos con la película, que estaba buena, entre otras cosas porque se podía sospechar que tanta acumulación de claridad podía obedecer a la deliberación crítica del director, pero sobre todo porque se venía la ola que se los iba a llevar puestos a todos los que estaban de vacaciones en el hotel de lujo tailandés. El tsunami finalmente llegó y verlo en el cine es una experiencia en cierto modo parecida a la de los primeros minutos de Rescatando al soldado Ryan o el momento en que Sam Neill levanta la vista y ve los dinosaurios en Jurassic Park. Vale decir, fabulosa, con mucho de las ganas y la excitación de ver o hacer algo por primera vez. Como Spielberg, Bayona nos hace vivir el acontecimiento. Como Spielberg, también, una vez que el acontecimiento pasa no sabe qué hacer con lo que queda, además de publicitar una compañía de seguros. En ambos, el uso de la música es asquerosamente sentimental, el relato se vuelve pesado de tan vueltero, sólo para explotar una y otra vez pasiones que ni siquiera tienen la osadía de lo prohibido, deciden los destinos de los personajes con criterio política y moralmente correcto, vale decir compensatorios o salomónicos en sentido dramático, y no hacen más que filmar de principio a fin unos edipos de la puta madre desde la subjetiva de un embrión, lo que no deja de ser una imagen monstruosa que más allá de la figura retórica no pocas veces la película merodea.


Lo imposible debería llamarse lo indecible (desde el murnau del cine la industria se valió de islas para desnudar tabúes), porque hay un secreto que, por supuesto, no revelaremos, si es que no lo hicimos ya, aunque tiene la sutileza de un tsunami. Lo que en esta película es  indecible no lo es en absoluto fuera de ella, aunque eso dependa de la madurez emocional del director (el mismo de El orfanato), las expectativas comerciales de la industria que lo cobija (¿es española está película? Si la respuesta es afirmativa ¿qué es lo español de esta película?), la edad de los espectadores y el medio para el que escriban los críticos. Los primeros 40 minutos son adultos en el mejor sentido de la palabra. Vale decir, saben lo que quieren y van tras ello con armas nobles. Está el placer de la destrucción como espectáculo creativo en tanto manifestación de poder, que impacta por la alternancia entre los planos generales y la vivencia en carne propia, pero lo mejor viene después. Madre e hijo tienen que sobrevivir como pueden y esa relación es mucho más atractiva que cualquier accidente natural. Lo que este hizo fue mostrar lo expuestos que estaban todos a emociones básicas, más allá de los mil y un accesorios confortables con que cada cultura las maquilla. Es particularmente notable que cuando reaparece el padre en escena la película hace agua. No sé si porque lo que sucede de ahí en más carece de interés, porque Bayona se olvida de la economía narrativa o porque la desdibujada figura paterna y masculina del personaje de McGregor deja en banda también a la película. Lo que hasta entonces era una aventura concreta, significativa y realista pasa a ser un tablero de ajedrez (más bien de damas) simbólico en el que roles filiares y valores se expresan a través de convenciones morales y de género (se cuelan un par de momentos bastante buenos provenientes del cine de terror) expuestas sin la pericia de los melodramas que habilitan una lectura irónica por el exceso. Ah, no sé si el mayordomo es el criminal, pero sí que la madre, por una vez y para variar, es la gran víctima de este holocausto.