32bf72ddbb070c82190188027897d83cAtención: se revelan detalles del argumento y el desenlace.

El único poder de una mujer es el de negarse.

Jane Austen.

Guillermo Del Toro regresó por la puerta grande homenajeando magistralmente al género de sus amores y dejando en claro que, cuando quiere, sabe exactamente qué y cómo debe hacerse. La película es un banquete visual que desafía tanto a los cinéfilos como a los lectores a encontrar una multiplicidad de asociaciones y referencias al mejor cine de Mario Bava y a los tiempos gloriosos de la Hammer Films inglesa, llegando incluso a respirar ecos de la magistral Drácula de Francis Ford Coppola.

Crimson Peak destila toneladas de amor por el relato gótico y cumple rigurosamente aquel mandato esbozado ya en su literatura fundadora: ante toda premisa, el gótico se estructura como una pesadilla confesional. Desde Walpole, pasando por Shelley, las hermanas Brönte, Poe o Lovecraft, la narrativa del gótico plantea un secreto “dicho a voces”, algo que se intuye y se percibe pero que deliberadamente se escamotea. Ese ocultamiento no tiene que ver con el placer de la resolución del enigma policial para la ratificación del establishment, sino con poner en palabras, parafraseando a Walter Benjamin, un “sucio secretito” que implicaría, en sí mismo, nada menos que la autodestrucción.

La película de Del Toro trabaja, desde ese marco, un argumento canónico: el Baronet Sir Thomas Sharpe (Tom Hiddleston) es un noble en decadencia (frente a la emergencia del capitalismo y el desplazamiento de la aristocracia) y no tiene más remedio que viajar a Estados Unidos junto a su bella hermana Lady Lucille Sharpe (Jessica Chastain) para conseguir aquel inversor capaz de financiar una máquina que extrajera arcilla roja, principal recurso explotable de su lugar de origen. De este modo conoce a Edith Cushing (Mia Wasikowska), joven hija del principal candidato a inversor que desea fervientemente convertirse en escritora profesional.

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Queda aquí entonces planteada toda la fórmula. En primer lugar, la figura del desconocido/extranjero que viene a poner en peligro el statu quo y que representa, con todos los matices necesarios, Tom Hiddleston, satánico y oscuro héroe byroniano sobre el que la protagonista no puede más que sentir una inevitable y compulsiva atracción sexual. Este costado primitivo, instintivo, es contrarrestado por el buen burgués de ciencia, el Dr. Alan McMichael (Charlie Hunnam), nada menos que el médico que resuelve el enigma y salva a la chica.

En ese sentido es reveladora la escena en donde Edith conoce al Baronet y éste hojea los manuscritos sobre la historia de fantasmas que ella acaba de escribir. Thomas entiende la metáfora detrás del fantasma que representa otro-contra-natura, comprende asimismo la pulsión sexual detrás del gótico y, lejos de menospreciar esta literatura, la elogia y admira.  En oposición, el médico tiene una gran biblioteca científica con libros especializados en oftalmología en donde sólo se encuentra a Arthur Conan Doyle como literatura de ficción. Georg Lukács ya había reparado en Sherlock Holmes como ese sabelotodo que representa “la glorificación de la omnisciencia de los personajes encargados de velar por la seguridad de la vida burguesa”. De alguna manera, el romántico no tiene alternativa más que sucumbir frente a la racionalidad weberiana.

En medio de esto, Edith se siente aislada por las alternativas que esta sociedad le ofrece: rechaza al gentilhombre burgués (candidato aprobado por el padre para casarse) porque su deseo es convertirse en escritora profesional. De Edipo hasta Fausto, la facultad de oponerse y rebelarse al mundo, la concreción del deseo y la ambición es radicalmente un atributo viril. Por ello es debilitador ser una mujer en una sociedad en donde se advierte a las mujeres que, si no se comportan como ángeles, deben ser necesariamente monstruos.

Así Lucille -como Lilith, Medea o Lady Macbeth- representa fielmente la tradición de mujeres-monstruo que producen, en términos goethianos, “acciones significativas” en detrimento de la “pureza contemplativa” ligadacrimson-peak-tom-hiddleston-3-1500x844 históricamente a la naturaleza femenina  y encarnada en la película por el pasivo Baronet. Lucille es quien “se ensucia las manos” llegando al punto de matar a su propio hijo a fin de garantizar el éxito de sus planes. Es interesante reparar en que el niño ha nacido con deformidades llevando en su cuerpo la marca del pecado de sus progenitores, fantasía recurrente del gótico en donde la maternidad es socialmente castigada a través del “freak”.

Edith, en oposición, niega. No quiere casarse con el pretendiente perfecto, no acepta con obediencia las prerrogativas sociales del decoro (asistir a eventos sociales por ejemplo) y, una vez casada, rechaza la intromisión de su hermana en asuntos maritales, así como la prohibición impuesta sobre los límites de la casa, y tampoco acepta mansamente “su cáliz”. La joven desea ser escritora y si para ello debe disfrazar su letra, es decir, ocultarse, lo hará sin titubeos.

La casa representa entonces toda la potencia de las fantasías enlazadas en el miedo a la vida conyugal (donde ni siquiera el sexo es un aliciente) o el espacio sofocante del hogar como único y exclusivo papel social. Salir de los límites preestablecidos es adentrarse en el peligro. De hecho, Edith logra ingresar a la simbólica zona del desván y el sótano como repositorios de las fantasías inconscientes y el terrible pasado de los hermanos.

En palabras de Bachelard, “la imagen de la casa parecería haberse convertido en la topografía de nuestro ser más íntimo”. En efecto, en planos que evocan la genial House of Usher (1960), de Roger Corman, Lucille (en una interpretación también correcta), al igual que Madeline Usher, se constituyen como emblemas de lo reprimido freudiano. Por ello el detenimiento en mostrar la arcilla roja que emana de las paredes pugnando por salir, la the-fall-of-the-house-of-usher-postermáquina que socava la profundidad de la estructura de la casa, el techo roto y agujereado, la obsesión por las cortinas, manteles y todo aquello que funciona para cubrir superficies. La casa, al igual que los fantasmas que la pueblan, no tiene otro final más que sucumbir.

Los protagonistas están atrapados en este espacio doméstico que esconde terribles experiencias silenciadas y se convierten en secretos inconfesables más allá de la vida.

La película termina con un happy end en donde todo aquello deleznable queda condenado en la casa, como una especie de prisión eterna. Frente a ello, la buena Edith (cuyo papel es exactamente el mismo que la actriz interpretó para la Alicia de Tim Burton: sigue un conejo blanco, se deja conducir, tiene una crisis de identidad y hasta termina con las manos ensangrentadas) se libera junto al buen burgués y publica, logrando superar (en parte) las convenciones sociales, el libro que da origen a la historia.

Si bien es cierto que Del Toro hace un fantástico homenaje al género, la conclusión de la historia no deja de resultar un tanto ingenua.

La cumbre escarlata (Crimson Peak, EE.UU., 2015), de Guillermo Del Toro, c/Mia Wasikowska, Jessica Chastain, Tom Hiddleston, 119´.