Primer plano de un niño entrando a un supermercado acompañado por un hombre adulto. Juntos se desplazan entre las góndolas. El hombre cubre al niño para que pueda robar algunos productos deslizándolos en su mochila. La secuencia de apertura se lleva adelante con música tranquila y cálida. En este comienzo, ya se descubren dos ejes alrededor de los cuales pensar el vínculo entre el hombre y el niñ:, por un lado, la división de tareas para cometer un hurto, y por el otro, cierta complicidad que los hace ver como padre e hijo.

Somos una familia (Shoplifters, 2018), la última película del reconocido director japonés Hirokazu Koreeda, premiada con la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2018 y nominada al Oscar como Mejor Película Extranjera, retoma las constantes de su filmografía, pero a la luz de una nueva vuelta de tuerca, lo cual le evita caer en redundancias. Koreeda desde De tal padre, tal hijo (2013),Después de la tormenta (2016) o la recientemente estrenada Nuestra hermana menor (2015), viene interrogándose qué es aquello que hace a una familia. En su cine siempre se trata de familias a las que algún conflicto las distancia o separa, pero que el paso del tiempo las lleva a sanar esas heridas y apuntar a una recomposición. La decisión del director japonés de situar, en esta ocasión, a sus personajes en un contexto social de pobreza, determina que la clave aquí no sea la congregación humana, sino la dispersión que introducen tanto el sistema capitalista como el orden moral imperante.

Un invierno muy frío, que alude a las penurias de la pobreza y la soledad, pero también a la necesidad de refugiarse en el calor de otros, será el marco en el cual el director nos irá presentando a sus personajes. Con detenimiento y minuciosidad, Koreeda irá desplegando al espectador el funcionamiento de un pequeño núcleo humano, que muestra como estos seres devenidos en desecho social se conciben a sí mismos, y  cómo su comportamiento es consistente con el de una familia. Cada uno colabora con el otro para asegurar la supervivencia y, a la vez, a partir de estos lazos de asociación económica se fundan los lazos afectivos. Osamu (Lily Franky), tiene un magro y duro trabajo en la construcción, que complementa realizando pequeños hurtos; Nobuyo (Sakura Andô) trabaja por un sueldo irrisorio en una tintorería; Aki (Mayu Matsuoka) ofrece su cuerpo a la fantasía y la mirada voyeur de clientes en el pequeño habitáculo de un establecimiento de servicios sexuales; la abuela Hatsue provee la vivienda y la pensión de su ex esposo; y el pequeño Shota (Jyo Kairi) aporta las mercancías que puede sustraer de diversas tiendas. A ellos se suma Juri (Miyu Sasaki), una niña de edad preescolar, a la cual deciden cobijar del maltrato físico de una madre que no la desea y que a su vez es también víctima de violencia por parte de su pareja.

Un recurso interesante desde lo formal al que apela Koreeda en reiteradas ocasiones es la profundidad de campo, que le permite desplegar diferentes acciones en un mismo plano, como por ejemplo en las escenas del supermercado diferenciando las de los empleados de la de los protagonistas en sus hurtos, o en aquellas de la intimidad del hogar marcando acercamientos u oposiciones entre ellos, como por ejemplo cuando se descubran las marcas en los brazos de la pequeña Juri. También en la puesta en escena podemos observar que Koreeda toma a los personajes en primeros planos, generalmente desde marcos de puertas, aberturas o estrechos pasajes de calles, marcando el encierro en la situación social de vulnerabilidad, que no les permite el acceso a otro tipo de realidad, y a la vez destacando la idea de aglutinamiento, de necesidad de un marco humano que los contenga de la rispidez de la vida. Los primeros planos de Koreeda sostienen su mirada humanista, pero siempre con delicadeza, sin caer en sentimentalismos ni golpes bajos innecesarios.

El verano será la época que refleje el momento más feliz de los protagonistas, que se consumará en un viaje a la playa en el que disfruten juntos como una verdadera familia. Pero también es el momento que se revela como más frágil, pues el director nos pone en aviso en boca de Hatsue (refiriéndose a su piel avejentada), de que esta felicidad no podrá durar para siempre. Efectivamente, Shota será atrapado al fracturarse la pierna escapando en un hurto, y a partir de allí –al aportar Koreeda el punto de vista de las fuerzas del orden social- se develará para el espectador el quién es quién en este grupo humano que veíamos consolidado como familia unida. Y la moral que encarnar el sistema social será la encargada de dispersarlos, de hacerlos añicos como el martillo al que hace referencia Osamu al comienzo, que con su golpe destroza todo lo que toca. La elección de que cada uno sea interrogado en primer plano, capturando sus reacciones ante los juicios morales que provengan del entrevistador desde el fuera de campo, hará palpable la lógica de la criminalización de la pobreza. Entiéndase que no hablo de que cada sujeto sea responsable de sus actos, sino de que no se los escucha, de que se los juzga con dureza, tomando sus actos como aberrantes, sin considerar adecuadamente sus circunstancias ni su punto de vista.

Al provocar su captura, Shota pone en juego el momento de la constitución subjetiva de la separación respecto de Osamu. Si el primer tiempo es aquel de la alienación, de la captura en los significantes que provienen del Otro, ligados a las enseñanzas que transmite Osamu (vinculadas al robo y también a esa frase que afirma que solo van a la escuela los niños que no pueden educarse en la casa), el momento de la separación supone una vacilación de estos significantes y la identificación del sujeto con el objeto causa de deseo. Shota dirige entonces a Osamu la pregunta “¿puedes perderme?”, con la cual intenta dar cuenta de qué lugar tiene en el deseo de Osamu, qué valor tiene para él.

Llegados a este punto podemos retomar la pregunta que insiste en el cine del director nipón; ¿qué es lo que determina la conformación de una familia? ¿Alcanzan los lazos de sangre en un sentido biológico para dar cuenta de una familia? En esta línea, la familia es aquello que no se elige. ¿La familia se reduce a los lazos con aquellos que nos preceden sanguíneamente o podría elegirse? La película nos presenta a partir de Shota y Juri, niños que tienen padres biológicos, pero que son abandonados o no deseados, y también a una abuela que tiene familia, pero de la cual se han deshecho, dejándola en soledad.

Osamu le dice a Shota que lo que está en una tienda se puede robar porque aún no le pertenece a nadie, pero Shota entrará en conflicto cuando Osamu robe la cartera de un auto. Aquí Koreeda nos interpela: ¿puede uno tomar a un niño en calidad de hijo sólo porque no es de nadie, porque otro no lo quiso y lo dejó ahí? Este es el punto en el cual Koreeda se muestra más incisivo. Si encaramos la cuestión desde el punto de vista de la moral, como lo hacen los representantes del orden legal y de servicio social, es una acción reprochable y sancionable. Pero, desde un punto de vista netamente humano, se convierte en un acto ético.

También Koreeda incomoda este orden al cuestionar la significación convencional de lo que entendemos por abandono. Desde el punto de vista de la ley, es un delito deshacerse de un cadáver, enterrarlo sin reportarlo como fallecido y tomar a un niño como hijo sin denunciar su desaparición o los abusos a los que ha sido sometido. Pero desde el punto de vista de Nobuyo, no se trató de desechar a Hatsue; sino de encontrarla, quererla y darle digna sepultura; no se trató de secuestrar a Juri reteniéndola contra su voluntad, sino de alojarla en un deseo. Cuando se es reducido al no lugar, a ser un objeto desechado a la basura (como puntúa la escena donde Osamu saque fuera de la casa esos residuos que los representan a ellos mismos) por el tejido familiar y social, alojar a alguien en un deseo es la única alternativa ética capaz de restaurar la dignidad de sujeto. De ahí que cuando Shota sea llevado a una institución, no obstante querrá seguir manteniendo contacto con Osamu, porque la constitución subjetiva precisa ser alojadaen deseo que no sea anónimo, punto que ninguna institución podrá ofertar por más que le brinde mejores enseñanzas curriculares o morales.

Nobuyo, que no puede tener hijos biológicamente, da muestra de un deseo de hijo mucho más que las madres de los niños a quienes ha acogido. Ella les brinda sus cuidados y su amor. Lo que hace familia no es la filiación biológica sino la filiación del deseo. Osamu, por su parte, encarna la función del padre porque es, en primer lugar, a quien la madre sitúa como tal y porque los introduce en una filiación (de ahí que le otorgue a Juri el nombre de Lin y al niño el nombre de Shota) y en una transmisión, que no es sin falla pero que resulta transmisión al fin. Esa transmisión se expresa en aquello que desde su situación pudo enseñarle a Shota: el arte del hurto, el reconocimiento del despertar de la sexualidad, la canción que cante Juri. Tanto Nobuyo como Osamu se constituyen también como padres en su acto, porque no apuntan a la apropiación o la posesión, sino que están dispuestos a perderlos y cederlos al mundo, signo de que estos niños expresan la metáfora de su amor, ese que los unió a pesar del costo de llevar una vida marginal. En un mundo donde el discurso capitalista pone al dinero como mediador de los vínculos y que rechaza el amor porque es contrario a su lógica de productividad y que tiende a desubjetivarnos al reducirnos a meros consumidores, el humanismo y la sensibilidad de Koreeda, que tan bien transmiten sus personajes y sus decisiones formales, son más que bienvenidos. Recuperar nuestra dignidad de sujetos en el deseo del Otro, aunque sea de manera transitoria, se vuelve una ética capaz de resistir a los atropellos que el capitalismo impone.

Somos una familia (Manbiki kazoku, Japón, 2018). Guion y dirección: Hirokazu Koreeda. Fotografía: Ryûto Kôndo. Montaje: Hirokazu Koreeda. Elenco: Lily Franky, Sakura Andô, Mayu Matsuoka, Jyo Kairi, Miyu Sasaki. Duración: 121 minutos.