10399740_1002728133110024_291856715815765851_n…toda mi vida es el ayer /

que se detiene en el pasado…

Homero Expósito – Tango

Hablar de un mundo propio en un director que apenas ha realizado dos películas, un episodio de otra (no vista acá todavía) y escrito algunos pocos guiones es una temeridad. Sin embargo, el éxito de Quentin Tarantino, provocador de un casi inédito e insólito despliegue de notas y libros en varias partes del mundo, teniendo en cuenta su escasa producción, quizá obliga a echar una mirada a ciertas puntas coincidentes que su cine, tan incipiente como su mundo, muestra desde las primeras imágenes suyas conocidas.

Se puede decir que la primer secuencia de Perros de la calle, y más precisamente las palabras que se adjudicó para el personaje que él mismo compone, sugieren lo que más tarde, en ese film y en otros, sería una constante. Me explico: de esos señores vestidos con traje y corbata, diciendo guarangadas, tomándose el pelo unos a otros y hablando sin cesar de sexo no sabemos nada, pero por su comportamiento intuimos algo. Son chicos. Grandulones. Personas embarcadas en conversaciones pueriles, hablando continuamente y sin escucharse demasiado, interrumpiéndose mutuamente, como si en vez de una reunión de personas adultas fuese un amontonamiento de adolescentes en un McDonald’s. Puesta en escena e impresión reforzada por la presencia de un hombre mayor que actúa como padre, al intentar poner ciertos límites a los desbordes más notorios y en el ordenamiento al que obliga cuando de dar propina se trata.

En ese contexto asoma, tímidamente, alguien (Harvey Keitel) que luego actuará como un hermano mayor, con cierta carga de responsabilidad frente al fracaso, o las consecuencias del fracaso, y el propio Tarantino con un monólogo que, reconstruido de entre los fragmentos de conversación superpuestos, ofrece, me parece, la clave de ese film y de todos los que escribió y/o dirigió: Pulp Fiction, Escape salvaje, Asesinos por naturaleza, entre los más notorios.

Tarantino dice exactamente así, en un monólogo que fascinó a muchos y escandalizó a otros tantos por el lenguaje crudo y directo: “Like a Virgin (la canción de Madonna) es sobre una chica que conoce a un tipo con una pija grande. Una canción sobre las pijas grandes”. Sus compañeros de bar le dicen que no, que es sobre una chica maltratada que conoce a un tipo sensible. Tarantino agrega: “Basta de pavadas. Eso es para los turistas. Like a Virgin no es sobre una chica sensible y un buen tipo (…). Like a Virgin es sobre esta hembra que coge sin parar. Mañana, tarde, noche. Pija, pija, pija. Y un día conoce a un tipo con una pija enorme… le hace un túnel. La coge bien. Y ella siente algo olvidado. Dolor. El dolor. Le duele. Le duele con este tipo. Como si fuera la primera vez. El dolor le hace acordar lo que era ser virgen. Por eso, Like a Virgin”.

Este muestrario de palabras escatológicas para las almas sensibles, y más o menos graciosas para los que toman al cine desde la más ramplona literalidad, encierra un sentido, y la palabra clave es dolor, que Tarantino repite con fruición y deleite en la pronunciación: pain, pain. Si la muchacha de la canción ha cogido sin parar y aparentemente sin conflicto, la llegada del hombre que le hace doler le recuerda que alguna vez fue virgen, es decir, inocente. Habitante de un paraíso del que fue expulsada cuando llegó el dolor. El dolor de perder, el dolor de saber que hay un dolor.

Es la travesía que emprenden, sin saberlo, los hombres del film, anclados en su pubertad o adolescencia a través de la música que escuchan, la de los setenta. Música persistente que detiene el tiempo. Todos éramos tan jóvenes, y ellos siguen siéndolo.

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En la peculiar y fragmentada estructura de Perros de la calle (como en Pulp Fiction) la secuencia inicial se ordena cronológicamente con un antes y un después que confirma el estadio vivencial de esos grandulones y la realidad que los expulsará del Paraíso. El orden es así: en la mitad del film, una escena muestra al cerebro del golpe, un viejo paternal de mal carácter con un hijo propio y varios “adoptados” para la ocasión, ordenando el modus operandi del asalto. Es casi un maestro frente a sus alumnos: sus chicos. Tiene pizarrón detrás suyo, explica y reta, en tanto los otros bromean como acostumbran. “A ustedes les gusta contar chistes y divertirse, ¿no? Reírse como jovencitas de la secundaria”, refunfuña. Acá el viejo confirma el comportamiento infantiloide de los señores de traje e introduce, al pasar, otra de las características de la pubertad o adolescencia: la ambigüedad sexual, al tratarlos de “jovencitas”. Luego los sermonea con furia, alertando sobre los peligros de los trabajos hechos sin profesionalidad. La respuesta es la de siempre: joda y discusiones banales sobre el color que cada uno tiene asignado para conservar el anonimato. Todo entre risotadas y miradas cómplices o sobradoras.

Después viene el planeamiento del asalto, donde siguen las bromas, y si el espectador ordena cronológicamente a las secuencias, le sigue la escena inicial (donde no sabemos para qué están allí ni a dónde se dirigen) y, finalmente, el fracaso del asalto, del que sabemos por sus consecuencias más que por verlo, ya que Tarantino lo escamotea deliberadamente: no es un film sobre ladrones o gangsters sino que este es el soporte para el otro discurso ya apuntado. El fracaso lacera el cuerpo a través de las balas en la carne (como la pija en la mujer de la canción de Madonna), las balas traen la muerte, física y también espiritual (el fracaso alimenta la desconfianza y se recela de las lealtades), la muerte hace sentir dolor, y el dolor los expulsa del Paraíso infantil en el que pretendían vivir. Dolor y muerte. Y desolación en el único personaje, Keitel, con conciencia previa del fracaso, uno amoroso y otro profesional que no olvida y por eso el único capaz de ayudar y confiar aunque se equivoque en el objetivo protector.

Con variantes argumentales, y a veces de resolución, Tarantino repite los personajes en sus otros trabajos. En Pulp Fiction (Tiempos violentos) Travolta habla de hamburguesas, toma Coca Cola, prueba leche malteada, y con Uma Thurman se sientan en el auto descapotable de un bar de los cincuenta luego de mirar un trencito de juguete fascinante para sus ojos. Sobre todo, desconoce el milagro de estar vivo después de que alguien le descarga su revólver desde cinco metros sin rozarlo. Esta inconsciencia infantil lo lleva a la muerte (“falta instinto de conservación propio”, le dice Keitel, un adulto protector que lo baña, lo ordena, le arregla los entuertos y, en definitiva, lo salva, aunque momentáneamente). Como los chicos, Travolta anuncia cuando va a mear y a cagar –y lo dice con esas palabras- y es en una de esas circunstancias cuando lo “sorprende” la muerte, en escena simétrica a una anterior –puesta por Tarantino al final del film– donde lo salva su amigo, el negro Jules. Uma y la mujer de Bruce Willis, dos mujeres/niñas sexualizadas (drogadicta una, la otra lloriqueante), se salvan porque tienen amantes-padres que cuidan de ellas. Los adolescentes asaltantes del bar con que se inicia el film son salvados por la conversión del negro, que sí reconoce el milagro de estar vivo pese a los balazos disparados sobre él y Travolta. Antes de matar el negro citaba, sin comprender, a Ezequiel 25:17, donde se habla del “pastor del débil en las sombras, pues él guarda a su hermano y encuentra a niños perdidos”. Luego de la señal divina, salva a los chicos enamorados y se aleja de la profesión. Al alejarse deja sin resguardo a Travolta, que muere sin reconocer su chiquilina falta de atención frente al peligro (está en el baño, sentado en el inodoro, leyendo historietas).

Hablando de niños perdidos, la pareja protagónica de Escape salvaje (True Romance, dirigida por el publicista Tony Scott con guión de Tarantino) parece extraída, expresamente, de Hansel y Gretel. Comen pochoclo, pastel, y van dejando pistas de sus pasos a los narcos que los persiguen. En vez de mendrugos de pan para poder volver a la casa de sus padres, dejan papelitos, indicaciones, documentos que permiten la persecución de quienes los buscan. Es una inversión con respecto al cuento pero en un sentido es lo mismo: son niños; ajenos a las asechanzas y al peligro si se quiere, pero niños. El final es opuesto al de Perros de la calle (donde todos mueren) y una mixtura en relación con Pulp Fiction, donde algunos se salvan y otros mueren, como quedó dicho. En Escape salvaje se salvan los dos chicos, en un final de cuento de hadas casi paródico, sólo entendible a partir de la comprensión de una inocencia –una virginidad esencial- que aún nutre a los protagonistas. No hay muerte, dolor ni conocimiento del dolor que los haya alcanzado. Viven en el Paraíso. Todavía.

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La otra semejanza con Hansel y Gretel es que recurren al padre cuando están en peligro; con ese fin, volver al refugio de los padres, es que dejan migas los chicos del cuento; como los tiempos son otros, el padre es renuente a la ayuda en principio y hasta reta al hijo: “Dejá de actuar como un chico”, le dice. Luego, frente a la llegada de los gangsters, aflora su condición protectora y entre Dennis Hopper y Cristopher Walken construyen la secuencia soñada por cualquier guionista talentoso: magistral interpretación para unas líneas de diálogo que están entre lo mejor que haya escrito Tarantino en su corta carrera.

Las características de comportamiento de esta pareja responden a los patrones psicológicos de los personajes habituales del director. Además de comer pastel y pochoclo, miran películas de kung-fu, hablan del color favorito de cada uno, de Elvis, leen historietas, escuchan música, van en montaña rusa mientras negocian doscientos mil dólares en merca, comen galletitas con formas de animales y ella grita “hay cable” cuando ve la TV de un hotel. Y aunque una de las cosas más fuertes que los unen es el amor y la sexualidad que cada uno despierta en el otro, hay un momento en que la muchacha llega en auto al grito de “Llegó la virgen”. Si se los ha visto coger es obvio que la expresión remite a otra cosa: todavía no llegó la pija de Like a Virgin, ni las balas sobre los asaltantes frustrados de Perros de la calle. Todavía no llegó el dolor. El meticuloso pain, pain, ya señalado.

Sin embargo, hay un pasaje. En el tiroteo final el muchacho muere, ella se acerca llorando, le toca la cara ensangrentada y con su mano mancha su propio rostro con sangre. La sangre marca la pérdida de la virginidad, ahora sabe que existe el dolor (su amor ha muerto) pero por el amor de ella, a la manera de Cristo por el amado Lázaro, el chico resucita. Escapan, viven en una playa, tienen un hijo: se han hecho hombres. No es el destino, por cierto, de los chicos de las otras películas, detenidos en el tiempo de la adolescencia o de la pubertad. Para decirlo de otra manera, Travolta se queda en la leche malteada y el enojo porque le rasparon el auto, las hamburguesas y la pseudo rebelión adolescente frente a los límites que imponen, a veces, los mayores. A su vez, los “perros de la calle” son feroces con sus armas y sus gritos, pero no avanzan más allá de las peleas simuladas entre ellos, los chistes verdes y las palabras soeces. Esta imposibilidad de trascender la infancia, detenidos en el mundo idealizado del pasado, los lleva a la muerte real, cuando para ellos no era más que un “otro” juego. De lo que se desprende que la música de los cincuenta y los setenta no son en Tarantino un revival a la moda sino una manera directa y eficaz de colocar a sus personajes en su momento evolutivo. Lo mismo que las conversaciones humorísticas alrededor de hamburguesas, malteadas, cocas y autitos.

Se puede decir lo mismo de los “asesinos por naturaleza” que filmó Oliver Stone, pero el problema es que Stone no sólo no tiene sentido del humor (como lo acusó Tarantino) sino que de este estado de las cosas no entiende nada. A él lo aquejan los problemas sociales y las denuncias que, más de una vez, se le vuelven en contra (Wall Street, que inspira fascinación en las masas antes que repulsa, lo mismo que le sucede a él cuando filma esas presuntas acusaciones).

Las criaturas de Tarantino se falopean, matan, venden droga, mienten, traicionan, difícilmente se amen, salvo la pareja del bar en Pulp Fiction, Bruce Willis y su mujer en el mismo film, y los amantes de Escape Salvaje. Hacen cosas terribles, pero son niños. Niños terribles.

(Publicado en La vereda de enfrente N°2, Agosto 1996).