Los decentes: la revolución de los cuerpos, por José Luis Visconti

* «Por favor, dejá la puerta abierta cuando salgas” dice obstinada y repetidamente la entrevistadora (interrogadora), que nunca vemos, a cada una de las postulantes a un puesto de mucama, después de una breve serie de preguntas. Nada de lo que puede verse allí adentro parece tener algún valor que no sea el burocrático. En cambio, en el portón de acceso a Palos Verdes, el club nudista, del lado de adentro hay un cartel que dice “Mantenga la puerta cerrada: se puede escapar la magia”. El espacio, allá afuera, como amenaza que va y vuelve. La posibilidad de que se pueda perder la magia propia y la posibilidad de que esa magia invada otros territorios.

Por eso existen las fronteras, para delimitar territorios que, se supone, son diferentes. Las primeras escenas de Los decentes, aparentemente triviales, establecen la concepción de frontera en toda su dimensión: largos paredones, alambradas, alambres de púa. Incluso las vías del tren como frontera (sin hablar de esas escenas posteriores en el Camino de Cintura, que funciona como metafórica frontera conurbana). Como si el concepto no estuviera claramente anclado, aparece esa versión cotidiana de la aduana: el acceso al country como traspaso de fronteras, como necesidad de identificar al otro, al que viene de afuera, de revisarlo, de que no ingrese nada que sea peligroso. Lo peligroso está, como en el cuento de Poe, delante de los ojos que no lo ven: en los cuerpos.

* Las primeras veces que vemos a Belén (Iride Mockert), su cuerpo ya habla más que lo que pone en palabras. Hay un agotamiento en su cara que se trasluce tanto en la entrevista como en la mirada perdida a través de la ventanilla de la combi que la lleva hasta el country. La constatación más clara aparece más tarde, despegada incluso de su función repetitiva dentro de la casa de Diana (Andrea Strenitz): cuando Belén va por primera vez a tratar de ver qué es lo que ocurre en los terrenos vecinos, su cuerpo avanza encorvado, sometido sobre sí mismo. Y cuando la puerta se abre y ve, a lo lejos, a dos personas caminando completamente desnudas, Belén huye, constriñe más su cuerpo, apura el paso, regresa al refugio.

* El refugio es el country. Para esa jungla de personajes, que apenas se entrevé, el country los aísla, pero mantiene la tensión con el afuera de manera continua. No alcanza con la frontera como territorio de división, siempre hay algo que intenta colarse del otro lado. Por eso, la alambrada está electrificada (al invasor, queda claro, le corresponde la muerte solo por intentarlo). Pero resulta interesante que en esa concepción de territorio privado entra en juego algo menos tangible, como son los sonidos. La casa de Diana, ubicada en los límites del country, es atacada por lo sonoro. “No puedo dormir” le dice Diana al arquitecto, quien le contesta que no hay solución al problema. Lo sonoro se revela como construcción del personaje en una escena posterior. Una noche, Diana no puede conciliar el sueño. Deambula por la casa y en ese punto, el registro sonoro se hace subjetivo: lo que se escucha del otro lado de las paredes, de los vidrios de las puertas-balcón de la casa es apenas un murmullo lejano. Diana recurre a Belén, la despierta, la obliga a tomar el té con ella en esa madrugada, a ver viejos videos de su hijo. El cuerpo de Belén es propiedad de su patrona, que aun dormida, evita que Belén la deje: “Quedate conmigo Nancy”.

* Belén no es Nancy, que presumiblemente haya sido la anterior mucama. En ese espacio donde la identidad lo es todo, los sirvientes carecen de nombres o son susceptibles de ser alterados. El guardia de seguridad (Mariano Sayavedra) no tiene nombre. Belén puede ser Nancy. Pero lo que desde ese lado de la frontera es el reconocimiento explícito de lo que implica el otro, el que viene de afuera, el que no pertenece, al otro lado adquiere un peso inverso. En Palos Verdes no hay nombres, no hay identidades ni historias previas. Y no importa porque nadie porta esas señales, despojados hasta la desnudez literal, de cualquier signo de identificación que no sean sus propios cuerpos.

* La ropa, quizás como pocas veces en el cine argentino reciente, funciona como ese signo que identifica al otro. No se trata solamente del contraste evidente entre Diana y Belén, patrona y sirvienta, sino en la forma que asume de demostrar el lugar que ocupa cada uno en ese juego. El guardia y la mucama tienen su uniforme, pero también lo tiene Juanchi (Martín Shanly), el hijo de Diana, jugador de tenis profesional que parece, siempre, estar a punto de ingresar a una cancha. Y es que la ropa, el uniforme, además señalan otro elemento esencial de disputa: del lado del country todo debe ser productivo, todo debe generar un rédito (no es casual el comentario de Diana a Juanchi sobre el ex compañero al que encontró); del lado de Palos Verdes, no hay productividad posible medida en términos capitalistas, sino una entrega al ocio, el placer entendido como un concepto que excede lo sexual.

* En todo caso, lo que hace el country, en un escenario donde las relaciones sociales y la productividad boicotean lo placentero (y allí sí se incluye lo sexual como territorio negado) es construir una serie de plataformas donde esa ausencia se reemplaza por una fantasía. Si el country ya aparece con su estructura laberíntica, su luminosidad pretendidamente despojada y su referencia a la naturaleza como eje (el comentario del guardia a Belén delante del lago artificial es notable en ese punto), una construcción, como un remedo artificial de lo que se pretende ver como real, las salidas del guardia y Belén se revelan como episodios que completan esa idea. La primera de las salidas transcurre completamente en un parque de diversiones. La segunda, en un hotel alojamiento. En ambas, el principio de placer se pretende canalizar en espacios creados y decorados artificialmente para ese fin. Pero los cuerpos son rebeldes. Y en uno y otro lugar mantienen la tensión, la ausencia de palabras, la incapacidad del roce. Y cuando el cuerpo de Belén quiere hablar, el del guardia se retrae, se corre del lugar. Como si el placer fuera una imposibilidad. Como si estuviera intuyendo la proximidad de un ataque.

* En cambio, Palos Verdes se plantea a sí mismo como espacio destinado al placer. Es, en cierto modo, una versión espejada, deformada del country, como si fuera todo aquello que el country tiene que tapar, esconder, dejándole apenas una puerta lateral, una calle de tierra, un acceso que solo conocen los iniciados. Es la versión salvaje en términos de naturaleza de lo que hay del otro lado. Lo productivo es, en ese caso, una estrategia individual y va desde el baño en una pileta a la lectura de poemas eróticos, desde una siesta entre los árboles del bosque hasta cantar o leer un libro o no hacer nada. Así como no hay identidades, no hay obligaciones: y para el capitalismo no hay nada más peligroso que lo que no puede encuadrar en sus reglas.

* La transformación de Belén está en su cuerpo. La Belén que entra por segunda vez  en el lugar, se desnuda pudorosamente en una pérgola, se presenta a los demás como una suerte de Venus que se cubre aun todo lo que del otro lado le han enseñado a cubrirse (los pechos, los genitales). Más que la liberación que implica el contacto con el cuerpo de otro y el placer como elemento compartido, hay un detalle simbólico nada despreciable que muestra el cambio de Belén. En Palos Verdes se suelta el pelo, de la misma manera que lo hará, por primera vez en el country, en la casa de Diana en el momento antes de marcharse definitivamente de allí.

* «Defender a muerte nuestras libertades” dice una de las mujeres en Palos Verdes. De eso se trata. De un lado de la frontera se organizan para pedir la expulsión de los vecinos molestos (aunque nunca se ve la molestia que producen: solo están allí como una amenaza que la paranoia amplifica). Del otro lado, uno de los hombres muere electrocutado y la policía clausura el club, aunque la reja la haya puesto el country. Lo que sobreviene es la ruptura de ese equilibrio precario entre los dos territorios, esa revolución que preanuncian algunas escenas de la historia (la taza que Belén tira al piso, la caída del pájaro muerto en la pileta). Revolución que empieza en los cuerpos y que se vislumbra en ese regreso de Belén que se opone al de su primer entrada al country. Aquí ya no hay dudas, Belén avanza rápido, se vislumbra su furia. Y su cuerpo, que evitaba el roce con los del country, ahora choca al de la mujer joven que corre por la calle interna a la que deja tirada en el piso. Lo que queda es la consumación de la visión política del mundo que Los decentes elabora pacientemente a lo largo de todo su relato. Los cuerpos se rebelan, toman las armas, sabotean, invaden para defenderse del ataque. Ponen el cuerpo para defender la libertad de su cuerpo. La respuesta del otro lado es la esencia del capitalismo. La violencia ejecutada por los sirvientes, tan carentes de identidad, tan parecidos a las víctimas. Esa forma recurrente que tienen los patrones de no ensuciarse las manos con la sangre de los otros.

Los decentes (Austria/Corea del Sur/Argentina, 2017), de Lukas Valenta Rinner, c/Iride Mockert, Martin Shanly, Andrea Strenitz, Mariano Sayavedra, 104′.

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